Du nord au sud et de l'est à l'ouest du continent africain, le cinéma, depuis les indépendances, semble s'être épris de la reconstitution de faits historiques. Un devoir de mémoire qui inspire bon nombre de réalisateurs, au travers de sujets tels que la guerre et ses conséquences, la torture dans les prisons, les conflits religieux, les grandes endémies, la violence, etc. Comment les cinéastes africains abordent-ils cette autre façon d'écrire l'Histoire de leur continent ? Autrement dit, comment ce cinéma-là aborde-t-il le réel, pour le fixer dans l'éternité ?
David Puttnam, le producteur des Chariots de feu (1981) et de La Déchirure (1985), et qui fut également le président de Columbia Pictures de 1986 à 1987, écrivait un jour dans "The Guardian" que le cinéma était en train de faillir à son devoir moral, qui est de traiter des sujets réels et de s'impliquer dans les grands débats de notre époque (1). En clair, un film - intéressant - se doit d'épouser les contours de la réalité. Ainsi considéré, il se fixe dans la mémoire individuelle et collective, et franchit fatalement le seuil de l'art pour l'art, pour se projeter dans celui de l'art engagé, si cher à Jean-Paul Sartre. Régina Fanta Nacro dans son film La nuit de la vérité ne semble pas se situer en dehors de ce sillage, lorsqu'elle affirme dans une interview, à propos de la violence et de sa représentation : "Il était évident pour nous que la violence et la cruauté ne devaient pas être exposées avec complaisance, mais intégrées à une progression dramatique, comme un voyage initiatique où le spectateur rencontrera ses propres démons et apprendra (c'est ce que je souhaite) à les terrasser.
Je ne pouvais traiter de l'atrocité sans la montrer, mais il n'était pas question de faire un remake de ces journaux télévisés, de ces photographies et de tout ça. Comment la matérialiser ? Par des fresques, par le conte (très important dans la tradition africaine), par le rêve, par les visions, mais aussi par la scène du barbecue qui est une reconstitution fidèle de la mort de mon oncle. Il était important pour moi de montrer cette violence sous toutes ces formes". Cette déclaration de Fanta Nacro révèle au moins deux choses. D'une part, le cinéma peut montrer le réel, mais le réalisateur n'échappe pas à la théorie de''l'expression personnelle''. C'est le Français Alexandre Astruc qui théorisa merveilleusement cette voie, dont l'idée phare est celle de la''caméra stylo'', à savoir qu'un cinéaste écrit avec la caméra comme un écrivain le fait avec un stylo (1).
De l'autre, la "monstration" de l'horreur nue peut amener les gens à se corriger. Cependant, cette manière de percevoir les choses rejoint-elle l'intérêt d'écrire des scénarios sur les années de plomb au Maroc par exemple, sur les massacres du Rwanda, sur la période de la ségrégation raciale en Afrique du Sud, sur les dérives d'un pouvoir autoritariste au Zaïre ou en Ouganda sous Idi Amin Dada, ou tout simplement sur la période coloniale ou la guerre de l'indépendance algérienne ? Pour répondre à cette longue question, on pourrait dire qu'elle n'en est pas très éloignée. Mais, le devoir de mémoire et la reconstitution historique dans la cinématographie africaine ne doivent pas se limiter aux côtés douloureux de la vie du continent. Sa face positive requiert aussi les attentions et l'intérêt des réalisateurs, à l'exemple du Prince du Tunisien Mohamed Zran, qui, dans une œuvre de fiction, offre au spectateur une belle reconstitution de ce que était l'Avenue Bourguiba à Tunis il y a encore quelques années.
Néanmoins, force est de reconnaître que l'Afrique est si tarée que son exorcisation - qui constitue une source inépuisable d'inspiration - passe par la réalisation de films aux relents historiques. Cela peut être extrêmement utile pour les générations présentes et futures dans leur quête de connaissance de leur Histoire, bien que Olivier Barlet semble le relativiser (2). Il s'interroge : "Un film utile fait-il forcément un bon film ?" Avant de répondre : "Un bon film sera descriptif d'un nouvel ordre social pour permettre au public de se l'approprier. Mais la reconnaissance de la réalité africaine implique-t-elle automatiquement sa connaissance ? Les codes filmiques font davantage apparaître à l'écran l'image que se fait le réalisateur de la réalité que la réalité elle-même ! Le temps, l'espace du cinéma sont plus proches du rêve, de l'imaginaire, de la représentation personnelle d'un auteur que de la réalité : un film quel qu'il soit ne nous livre pas le sens du réel mais son propre sens". Si l'on s'en tient à ces propos, la réalité cinématographique pourrait alors apparaître comme "un véritable champ de mines". Quelle serait alors la place de la mémoire, en rapport avec la reconstitution de faits historiques ? "En tant que média de masse, le cinéma ne peut faire abstraction du monde dans lequel il vit", dit le critique et réalisateur britannique Mark Cousins. Mais, semble-t-il se désoler, "si le cinéma n'avait pas si souvent réécrit l'Histoire à sa propre convenance, tripatouillé autant la vérité et utilisé l'aspect du documentaire pour faire perdurer les vieux mensonges, il serait peut-être aujourd'hui plus crédible" (1). Là se pose tout le problème. Quel crédit accorder à une forme d'expression personnelle, qui a pour ambition et objectif de mettre en boîte la réalité d'une époque, pour en pérenniser le souvenir ? D'où la question de la nécessité de ce cinéma-là.
Et celle-ci ne devrait pas en fait se poser. Les films d'inspiration historique devant intégrer l'identité d'un espace humain aussi particulier que l'Afrique. Par la pertinence de leurs sujets, ils apportent un éclairage nouveau sur la place et l'importance du souvenir. D'ailleurs la problématique de ce que doit montrer le cinéma ne dépend-elle pas entièrement du contexte historico-politique.
En conclusion, comme le dit Mark Cousins, "étant donné son formidable impact social, le fait qu'il capte chaque année l'attention de milliards de personnes, le cinéma ne peut pas ne pas s'engager, surtout lorsque les temps sont difficiles, autrement il se discréditerait" (1). Ainsi perçu, le septième art africain ne saurait faire litière de la guerre angolaise par exemple, de la torture dans les prisons marocaines sous Hassan II, de la dictature de Mobutu, ou des dérives de l'apartheid en Afrique du Sud. Afin que nul n'en oublie.
Jean-Marie MOLLO OLINGA (Cameroun)
