"Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Mais dans une pensée "business", soyons réalistes : à la base, le métier de TF1, c'est d'aider Coca-Cola, par exemple, à vendre son produit (…) Or, pour qu'un message publicitaire soit perçue, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c'est-à-dire le divertir, de le détendre entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible….".
Patrick Le Lay, Président de TF1

Les historiens de l'évolution de la technique le confirmeront : Edison était un précurseur ; il était en avance par exemple sur les frères Lumière. Mais ce qu'il avait mis en chantier, c'étaient les prémisses des images télévisées, il était dans une logique de diffusion avec son fameux kaléidoscope... Mais ce sont les industriels lyonnais qui inventèrent le cinématographe, ou ce qui allait être connu par son diminutif "le cinéma". Ils étaient dans une logique de captation, de production. Sur un plan strictement historique, on peut dire alors que la télévision était née avant le cinéma. Elle était dans l'ambiance de cette grande bataille de brevets qui marqué la fin du XIXème et le début du XXème siècle.
Et, par un hasard tout historique, la télévision va-t-elle achever la fin du cinéma ? Le rattraper, l'intégrer… Comme dans un récit mythologique, une espèce va disparaître par mutation génétique sous la contamination d'une espèce voisine/cousine. Le cinéma et la télévision forment un syntagme qui finit par se lire comme les deux faces d'une même pièce. Ce qui arrive aujourd'hui au cinéma ne peut en effet être dissociée de la télévision, du tout audiovisuel ; nous sommes entrés dans une économie politique qui surdétermine l'ensemble du système de la circulation des images.
Certes, on peut rétorquer que nous sommes devant un sujet récurrent : l'évolution du cinéma a toujours été celle de sa quête permanente à négocier des tournants décisifs ; comment assurer une réponse à des situations de défi. Son histoire est jalonnée de bonds qui ont tenté de l'adapter aux mutations des attentes du public ou de l'environnement technologique : le parlant, la couleur, le cinémascope, des réponses qui ont permis des dépassements…
La situation est inédite, il y va de l'existence même du cinéma : la combinaison de la télévision et de la révolution numérique nous mettent devant une étape historique ; une situation de rupture. Une rupture épistémologique car elle touche même à l'essence du cinéma.


Des enjeux économiques…
Et pourtant tout avait commencé sous de bons auspices : le cinéma trouvait dans le nouveau support de diffusion un formidable moyen de promotion. La télévision regardait du côté du cinéma avec le respect du à un aîné doté de surcroît d'une grande légitimité. Les films étaient invités sur le petit écran avec dignité. C'était des moments d'art par excellence. La télévision encourageait la transmission de la culture cinéphilique par le bais de la programmation des films du patrimoine. Le ciné-club à domicile, en somme. La circulation sociale des images était gérée par une sorte de partage de pouvoir et de fonction : la télévision devrait principalement prolonger la parole publique souvent officielle via le secteur de l'information ; l'école du soir qui complétait l'œuvre de salubrité publique à l'instar des autres institutions… Le cinéma était l'espace de la liberté ; où dominait la fonction artistique. La marge où trouvait refuge la liberté de création, de créativité, voire d'expérimentation autour d'un socle puissant celui du grand cinéma populaire, un véritable mode de production avec une économie indépendante.
À partir des années 80, nous allons vivre un bouleversement total : nous allons entrer sous l'emprise d'un nouveau paradigme. Le cinéma va être touché à travers le nerf de la guerre. Avec les mutations de l'univers urbains, la révolution du paysage audiovisuel, l'arrivée de nouvelles technologies de diffusion, la télévision commerciale… la salle de cinéma perd le monopole de programmation du film. Ces différents supports de diffusion vont bouleverser l'économie du cinéma notamment à travers ses systèmes de financement.
On va assister graduellement à la montée en puissance des diffuseurs dans le système : d'abord les chaînes de télévisions style Canal Plus, ensuite toutes les autres chaînes, ensuite la vidéo et puis les derniers nés de la série : le DVD et la vidéo sur demande. La conséquence est ahurissante ; aujourd'hui, on peut affirmer que du point de vue strictement économique, le cinéma est mort. Dès la fin des années 80, la part de financement extracinématographique était de plus de la moitié. Pour atteindre dans les années 90, plus de 70%. Au Maroc, la part prélevé sur le billet du cinéma destinée à alimenter le fonds d'aide au cinéma arrive bon an, mal an, à un million de dirhams. À peine le budget d'un court métrage qui se respecte.
Le cinéma a perdu la bataille économique. Mais les conséquences ne se limitent pas à la nature du guichet.

…Aux enjeux esthétiques
La télévision doublée de nouvelles formes de réception de film a introduit un changement radical dans le dispositif classique du cinéma illustré par la projection 35mm dans un lieu spécifique. La caractéristique principale de cette explosion étant l'individuation et la fragmentation de la réception. On passe d'une pratique sociale obéissant un véritable rite à une consommation de plus en plus domestique. Mais les enjeux économiques ont entraîné des conséquences sur le cinéma cette fois en tant que choix artistique, en tant que rapport à l'image, en tant que logique du récit. Les modes de financement ont induit des modes d'écritures. À la mort économique du cinéma succède aujourd'hui la mort du septième art, ou du moins sa métamorphise radicale. La télévision est devenue un monstre : elle tue le cinéma qu'elle génère. "La télévision, premier soutien du cinéma, est anthropophage du cinéma qu'elle produit. Elle est en train de le tuer. La ligne éditoriale des télés n'a plus rien à voir avec la ligne éditoriale des salles…" note un producteur français. Un film est financé par une télé en fonction d'une logique d'antenne, en fonction de la place qui lui est assignée d'avance dans la grille. La logique du final cut - inconnue jadis dans la notion du cinéma d'auteur - est l'expression du pouvoir exorbitant du directeur de programme qui a un œil sur le script du film qui lui est proposé et un œil sur le relevé quotidien du taux d'audience. "Résultat : ce n'est pas parce qu'un film a un vrai potentiel en salles, et qu'il séduit les exploitants et les distributeurs, que la télévision va le financer" ajoute le même producteur cité plus haut.
Un grand cinéphile, Serge Daney avait pointé du doigt cette métamorphose du langage cinématographique face au formatage télévisuelle dans un article au titre prémonitoire : "Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision ont fini par se ressembler" (Ciné Journal, 1986). Dès le début des années 80, avec la mode du tout audiovisuel, il avait relevé ou plutôt "senti" qu'un autre medium, une autre façon de manipuler les images et les sons, est en train de pousser dans les interstices du cinéma. Il établit un parallèle historique entre le sort que le cinéma avait réservé aux formes artistiques qui l'avaient précédé, théâtre, danse, littérature et ce que la télévision lui réserve ; les cinéastes se rendent compte que le cinéma avait perdu d'appétit et "qu'un monstre encore plus vorace est apparu". pour rester dans l'esprit de l'analyse de Daney, on peut dire que ce qu'on appelait jadis la dramatique, la vogue des téléfilms et autres unitaires aujourd'hui ont colonisé le cinéma. D'un point de vue esthétique s'entend. Qu'en est-il par exemple de la profondeur de champ qui avait permis au cinéma de pousser très loin la perception de la distance et de construire une configuration narrative et dramatique de l'espace. À la télévision c'est le zoom qui a pris la place. Pour Serge Daney, "le zoom n'est plus un art de l'approche mais une gymnastique comparable à celle du boxeur qui danse pour ne pas rencontrer l'adversaire ; le travelling véhiculait du désir, le zoom diffuse la phobie. Le zoom n'a rien à voir avec le regard, c'est une façon de toucher avec l'œil…". Le cadrage s'adapte à la nouvelle lucarne : peut-on parler de champ et de hors champ à la télévision ? Une dialectique neutralisée par la ligne de fuite réduite par les limites de l'image. Un grand cinéaste John Boorman avoue que dans ses films, de plus en plus, il mettait en scène l'action au centre de l'image anticipant ainsi son passage à la télévision pour que rien ne se perde. "La télévision c'est le règne du champ unique" ou encore la mise en œuvre de la grammaire de base, le champ contre- champ…
Pour sa part le professeur Alain Bergala élabore une théorie de différenciation à partir d'un constat/exercice auquel nous sommes tous invités : "quand je suis devant ma télé et que je zappe, je vois tout de suite si je suis devant un film de télévision ou devant un film de cinéma". Le critère qui permet la différenciation passe par le jeu des acteurs : à la télévision ils sont acculés à l'instantanéité des sentiments ; à afficher immédiatement leur rôle : la principale différence n'est pas la lumière ni le découpage mais le jeu. Un téléfilm mise tout sur chaque instant, un cinéaste, encore vierge de la pratique télévisuelle, mise sur le temps. La philosophe Marie-José Mondzain approfondit l'analyse en précisant que les acteurs à la télévision sont dans la communication ; "ils sont dans une rhétorique - de l'émotion, de la justice, de la prostitution, la malhonnêteté, la méchanceté…- qu'ils personnifient, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de jeu : ils n'incarnent pas une question…". Sa conclusion est fondatrice d'une distinction génétique : à la télévision, il n'y a pas d'invisible (prédominance de l'approche didactique), alors que le cinéma travaille de l'invisible.

Où tout passe par le plan…
Ce formatage généralisé trouve son centre de résistance au niveau de la figure initiatrice du cinéma, le plan. Le cinéma est né à partir d'un plan fixe ; tout le dispositif du cinéma a été construit à partir des rapports de chaque cinéaste à cette configuration de l'espace : espace entre le sujet et la caméra et l'espace imaginaire du spectateur que lui assigne le plan. C'est là où s'élabore la constitution de la représentation du monde à travers notamment le rapport au temps. Réfléchir aujourd'hui sur le devenir du cinéma face à la télévision passe par ce lieu central qu'est le plan, là où se décide la place assigné au spectateur à partir de la place que l'on fixe pour la caméra : devant une télé on dit à ce spectateur voilà ce qu'il y a à voir, voilà d'où il faut voir, voilà où il faut aller…c'est-à-dire l'inviter à faire le deuil de sa position de sujet. Celle justement qu'il peut récupérer, développer dans un autre rapport aux images proposées dans le cinéma. Le cinéma qui se fait avant la télévision, sans la télévision et peut-être après la télévision.

par Mohammed Bakrim