Film réalisé en 1999. Date de sortie en France : 2001.
Guy Deslauriers, cinéaste martiniquais, est né en France en 1958. Il a, notamment réalisé 2 courts-métrages (Quiproquo, 1987, Raphaël Elizé, 1995) et plusieurs moyens et longs métrages : Les Oubliés de la liberté, 1989 ; Sorciers, 1992 ; L'exil du Roi Béhanzin, 1993 ; Edouard Glissant - Un siècle d'écrivain ; Le Passage du milieu, 1999 ; Biguine, 2004.
Son film Le passage du milieu, un docu-fiction, qui traite de l'esclavage, a été présenté dans plusieurs festivals (Toronto, Sundance). Bien que le film ait eu un énorme succès aux Etats-Unis, il reste méconnu auprès du grand public français.
Contexte de production
Le scénario du film, est écrit par Claude Chonville et Patrick Chamoiseau, créoliste très connu et gagnant du prix Goncourt en 1992. Dans la perspective créoliste martiniquaise, l'histoire écrite avec un petit "h" est celle des peuples et retrace la mémoire populaire, alors que le grand H est institutionnel et surtout occidental. Guy Deslauriers, en collaborant avec l'un des chefs de file de la créolité, Patrick Chamoiseau, se saisit d'une Contre-histoire et rejette une lecture monolithique concernant l'esclavage.
Le Noir, objet dans le cinéma occidental, devient le Sujet par qui l'action se raconte. Ce déplacement axiologique dynamite l'Histoire institutionnelle. Ce cinéma absolument jeune est très engagé, mettant en exergue des pans historiques soit biaisés, soit très peu explorés.
En outre, Guy Deslauriers jette un pont important vers la Terre Matrice (l'Afrique) autant sur le plan du propos que sur le plan économique. Ainsi, l'Africain devient sujet et collaborateur : le narrateur dans Le passage du milieu est Camerounais (dans la version française) et Béninois (dans la version anglaise). Le film est produit et distribué par Jean-Marie Téno, cinéaste camerounais ; la voix-over française est celle de Maka Kotto, acteur camerounais (dans la version anglaise, c'est Djimon Hounsou, acteur béninois).
Le film interroge et analyse la perception de l'H(h)istoire par les créolistes dans le cinéma et comment la diaspora africaine construit son propre discours singulier et solidaire. À propos du film, Guy Deslauriers confie : "[…] j'ai envie d'utiliser le truchement de l'image pour dire […] ces Histoires méconnues [de la Caraïbe]. Il s'agit pour moi de combler les vides de l'Histoire." (Festival du film de Sundance, 2001).
L'intention première de ce film est de donner à vivre une aventure humaine dans ce qu'elle a de sombre et de terrible afin d'informer, d'inscrire dans les mémoires et les consciences, ce qui doit être considéré comme un génocide sans précédent dans l'histoire de l'humanité. Il est estimé que cette déportation vers les Amériques fit environ deux cent millions de victimes africaines durant les quatre siècles du trafic négrier (1).
Le passage du milieu traite de la traversée d'un bateau négrier, quittant le Sénégal sur la côte occidentale de l'Afrique avec une cargaison d'esclaves, en direction des Amériques. Cette traversée du "passage du milieu" va être métonymique des siècles d'épouvantes de ces innombrables navires européens voués à la traite négrière.
Analyse de la séquence intitulée "La danse de la mort"
La séquence choisie pour cette analyse correspond dans le DVD au troisième chapitre. Il s'agit particulièrement des huit premières minutes (approximativement de la 25ème minute à la 33ème minute) avec un respect de l'unité d'action. Elle s'ouvre et se referme par un fondu au noir.
La narration est faite par une voix-over (2) masculine d'outre-tombe et omnisciente, un esclave parmi les autres, dont on ne saura jamais le nom ni ne verra clairement le visage même jusqu'à la fin du film. La danse est conçue par les négriers comme un divertissement, un sport, pour maintenir les esclaves en assez bon état. Ils étaient des marchandises, comme le rappelle l'article 44 du Code Noir qui définit le statut intangible de l'esclave : celui-ci est une "chose", un "être meuble" (3). Suivant cette logique, l'esclave est donc à la fois être et chose, animal et humain.
Toutefois, pour les esclaves, la danse et la musique ont un rôle rituel, presque sacré. Les pas de danse contre le sol est un dialogue entre l'être vivant et la Terre Matrice où dorment les ancêtres. La séquence alternée de la danse, sans que l'action soit simultanée, est un flash-back qui renvoie à l'enfance insouciante et heureuse des esclaves. La voix-over prédit qu'un jour la musique des esclaves vaincra. L'atteste maintenant les musiques comme le jazz, le blues, le gospel, le negro spiritual ; d'ailleurs, le film Retour à Gorée (2007) de Pierre-Yves Borgeaud avec le chanteur Youssou Ndour (4) est une célébration de certaines de ces musiques issues de l'esclavage.
À travers la voix-over, il y a une mise en accusation de l'Afrique. Le décor change pour montrer une forêt de baobabs en Afrique. Le baobab, arbre centenaire, plonge ses racines très profondément dans le sol et s'adapte même dans des climats secs.
Après un panoramique latéral, suivi d'un panoramique vertical descendant, se terminant avec un zoom avant, on voit deux crânes. Est-ce là deux crânes de races différentes ? Ou est-ce là une référence à Léo Frobenius (5), ethnologue allemand, auteur de nombreux travaux sur l'Afrique et l'Africain, qui a formulé la thèse que l'Afrique est le berceau de la civilisation ? Frobenius (qui a eu une grande influence sur Aimé Césaire, le "père spirituel" des créolistes) remet l'homme noir au centre originel de l'histoire humaine. Aussi, il est intéressant de noter que les griots étaient enterrés dans les baobabs. Les griots représentent la mémoire active de l'Afrique.
Le ciel est toujours surchargé de nuages avec des tons ocres, voire rougeâtres. Cela renvoie à la colère des ancêtres, comme le pense le narrateur, et traduit aussi l'inacceptable de ce qui se passe sous les cieux sur cette mer où vogue La Recouvrance (le nom du navire). La mer n'est jamais bleue ; elle est noire. Il y a ainsi une métaphore entre cette mer sombre et la Mère (la Terre matrice) : toutes deux se montrent cruelles pour les Africains. L'oiseau qui vole dans le ciel est encore une métaphore : sa liberté est en opposition à l'entrave des esclaves.
Le bateau est filmé en plongée, on a souvent des plans d'ensemble, et des gros plans sur les fers, les chaînes et les cordes qui symbolisent l'entrave des esclaves à fond de cale. Le plan fixe, montrant les esclaves dansant, s'imbrique avec de nombreux plans avec effet stroboscopique. Cela renvoie à un effet à la fois photographique, pictural et kinésique.
Un gros plan est fait sur le visage du marin jouant de la musique. Son regard démontre une certaine intériorisation du personnage ; il semble détaché de l'action. Dans la tradition du cinéma, les personnages d'artistes font souvent montre d'une humanité dans les films où la violence et la barbarie priment. Par exemple dans Les 120 journées de Sodome de Paolo Pasolini (1975), le personnage qui joue la musique au piano, préfère se suicider pour ne pas participer à la barbarie. Plus récemment, avec le film allemand La Vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck (2007), on voit l'espion pleurer : il est touché par la musique de Georges Dreyman, l'artiste qu'il doit surveiller. Il infléchira dans sa mission d'espionnage pour sauver Dreyman. Et encore dans le film guinéen Il va pleuvoir sur Conakry (Cheick Fantamady Camara, 2008), l'oncle qui joue et vend la cora est le seul à ne pas adopter une position de conservateur quand l'héroïne, Kesso, tombe enceinte sans être mariée.
Les esclaves dans le bateau négrier transcendent l'espace et le temps à travers la danse. La musique intradiégétique des marins qui leur apparaît ignoble rappelle aussi les camps nazis où on obligeait certains Juifs à jouer de la musique. Par exemple, le film La Chaconne d'Auschwitz de Michel Daëron (1990) où onze femmes doivent leur survie car elles jouaient de la musique. Cela démontre que la force de l'imagination transcende la violence physique et psychologique qui leur est imposée.
À la musique occidentale du violon, se superpose dans l'imaginaire des esclaves celle du sabar, musique extradiégétique sénégalaise. Il y a donc un décalage entre les mouvements des corps et la musique. Les Orishas, les esprits du Bénin et du Nigeria, les inspirent pour une danse rythmée. Une fois de plus, il y a un effet stroboscopique avec un effet de traîne et de fixité. Les esclaves invoquent les Dieux, les ancêtres ; la musique les libère au sens propre et figuré car quinze d'entre eux se jettent par-dessus bord. Cette entente muette et la coordination entre les esclaves à travers toute la traversée préfigurent cette nouvelle identité africaine outre-atlantique : l'identité créole.
La musique de cette séquence est de Doudou Ndiaye Rose, plus précisément extrait de son album "Djabote", produit par Eric Serra (le compositeur attitré de Luc Besson, réalisateur de Jeanne d'Arc, Le cinquième élément, etc). Il s'agit du morceau intitulé Cheikh Anta Diop. Est-ce là encore une contre-histoire, sachant que ce titre a été composé en hommage au savant sénégalais, dont l'université de Dakar porte le nom ? Cheikh Anta Diop a complètement renversé la perspective de l'écriture de l'Afrique, en allant à contre-pied du point de vue de Hegel concernant, en autres, l'Égypte et une supposée absence de civilisation chez les Africains.
À la suite de la scène de la danse, un plan fixe est fait sur les esclaves descendant l'escalier, action souvent considérée comme un symbole phallique négatif. Ils sont devenus des objets asexués, presque inhumains. Les poutres de la cale, éléments de verticalité, soulignent l'enfermement des esclaves comme des barreaux. Le bruitage des chaînes, des fers et du roulis plus que le bruit des corps, intensifie le drame. Les corps jetés dans la mer avec un bouillonnement sanglant sont un sacrifice aux divinités africaines.
Le regard caméra
Le roulis du bateau est souligné par un travelling latéral, après lequel il y a un plan rapproché poitrine. Ce plan serré d'un esclave est suivi d'un gros plan pour accentuer l'effet regard caméra. Dans le cinéma de fiction, les acteurs ne doivent jamais regarder la caméra, pour ne pas montrer que l'instance d'énonciation (les personnages) ont conscience de la présence de l'instance de réception (les spectateurs). Ici, cela renforce l'aspect documentaire du film car ce regard direct à la caméra est lui-même témoin de l'histoire et convoque ainsi le spectateur dans ce témoignage. Il y a un gros plan sur un visage quasi cadavérisé, portant les stigmates de la traversée. Le visage s'anime, il y a un nouveau regard caméra, les lèvres remuent mais aucun son n'est perceptible - c'est une occurrence vide.
Le regard caméra est souvent présent dans le film. Il y a un glissement entre les regards mortifères, thanaturges des esclaves enchaînés, vers "les regards" des esclaves morts. Cette mise en scène fait partager la prégnance de la mort au spectateur. Le réalisateur joue sur ces ambiguïtés avec des plans de regard fixe : il y a un basculement perpétuel entre mort et vie. Cette opposition entre Thanatos et Éros est d'autant plus intéressante que les Grecs représentaient Thanatos sous la figure d'un enfant noir avec des pieds tordus et caressé par la Nuit, sa mère.
La distribution de nourriture après le second fondu au noir, renforce davantage cette opposition entre Thanatos et Éros : certains choisissent la mort tandis que d'autres ont l'instinct et la "pulsion de vie" (pour reprendre les termes de Sigmund Freud). Le refus de manger est aussi acte de résistance, la répétition de ce geste par deux esclaves démontre la multiplicité de cette même résistance (c'est une synecdoque). Cette scène renvoie aussi à la bestialité dans laquelle les négriers ont confiné leur cargaison. Ils les affament et les forcent dans une promiscuité malsaine.
Conclusion
Dans un entretien, Guy Deslauriers explique pourquoi il a recours à un docu-fiction :
"Allier un récit documentaire à un récit de fiction permet de renforcer la réalité de bon nombre de scènes et d'aller plus loin dans la dramatisation. Il existe de nombreux documents écrits mais très peu d'images. Patrick n'a pas voulu s'appuyer uniquement sur son imagination mais sur des faits précis : recherche d'archives significatives sur la traite, notamment celles de Nantes où nous avons trouvé le matériau nécessaire. Ce sont en général les points de vue des capitaines, médecins, marins ayant écrit leurs mémoires. C'étaient aussi les dimensions des cales et les notes techniques des médecins de bord. Il nous fallait donc basculer cela vers la cale. C'est là que l'imagination reprend sa place." (6)
Le film est sorti en 2001, mais a été réalisé en 1999, un an après la célébration du 150ème anniversaire de l'abolition de l'esclavage. Cette célébration avait déçu la diaspora africaine car le Premier Ministre de l'époque, Lionel Jospin, avait annoncé un ambitieux projet de manifestations qui s'est résumé à célébrer une France généreuse et abolitionniste, niant ainsi les résistances des esclaves. Trois mois après la sortie du film, l'esclavage a été reconnu par l'Assemblée Nationale Française comme "crime contre l'humanité" (loi Taubira, 10 mai 2001).
Guy Deslauriers et Patrick Chamoiseau veulent justement mettre en exergue un point de vue intérieur et créer une contre-histoire ; le film devient un agent de l'Histoire pour autant qu'il contribue à une prise de conscience.
Savrina Parevadee CHINIEN
