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rédacteur
Seltana Hamadouche
publié le
07/07/2009
films, artistes, structures ou événements liés à cette analyse
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Merzak Allouache


Nadir Moknèche










Bab el oued City


Les hirondelles de Kaboul


Yasmina Khadra


Bab el oued City


Bab el oued City


Bab el oued City


Bab el oued City


Le Harem de Mme Osmane


Le Harem de Mme Osmane


Le Harem de Mme Osmane


Le Harem de Mme Osmane


Le Harem de Mme Osmane


Viva l'Aldjérie


Viva l'Aldjérie


Viva l'Aldjérie


Délice Paloma


Délice Paloma


Délice Paloma


Nadir Moknèche


Merzak Allouache


Bab el oued City


Bab el oued City


Bab el oued City, affiche allemande


Nadir Moknèche


Yasmina Khadra

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Merzak Allouache et Nadir Moknèche : vision(s) de guerre

Raisons d'une comparaison

Comparer la vision que Nadir Moknèche donne de la guerre civile algérienne à celle de Merzak Allouache repose sur diverses raisons. La première est que ces deux cinéastes, également scénaristes, vivent et travaillent tous deux dans un entre-deux : la France et l'Algérie. Tous deux ont suivi leurs études à Paris : Moknèche à Ecole du Théâtre National de Chaillot puis au Théâtre du Soleil et Allouache à l'Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC). Une autre raison est que pour ces deux cinéastes algériens, la guerre civile algérienne n'est pas un simple et vague arrière plan de décor, mais le centre même de toutes ou partie de leurs réalisations cinématographiques.

Allouache a consacré son premier film, en tant que cinéaste indépendant, à la montée de l'intégrisme en Algérie. Il s'agit de Bab El Oued City (1994) qui a reçu le prix de la critique internationale de Cannes 1994. Quant à Moknèche, tous ses films traitent de la guerre civile : Le Harem de Madame Osmane (2000), Viva Laldjérie (2003) et Délice Paloma (2006) Prix Lumière du meilleur film francophone 2007.

Contextes de production

Le contexte de production de ces deux cinéastes diffère très sensiblement. En 1993, au moment de tournage de Bab El Oued City, le terrorisme est à son comble à Alger : enlèvements et assassinats d'intellectuels, attentats, massacres. Cette violence et les menaces terroriste dont il fut l'objet ont contraint Allouache à finir le tournage de son film en Kabylie. Cette période coïncide avec la privatisation du cinéma algérien (1993).

Allouache a donc eu à faire face non seulement aux difficultés financières faisant suite au désengagement de l'État algérien, mais aussi au terroriste naissant ; alors que, pour Moknèche, un fragile retour au calme caractérise les années 2000 en même temps que les contraintes budgétaires se sont faites moins aigues.
En effet, les années 2000 correspondent à la volonté de l'État algérien de relancer la production cinématographique. À cet effet, l'État avait dégagé une enveloppe financière, ce qui a permis d'initier plusieurs films dont celui de Moknèche, Le Harem de Madame Osmane (2000).

La mise en scène

Si le film de Allouache traite de la montée de l'intégrisme en Algérie qui fait suite à l'institution de multipartisme en 1989 en Algérie, dans les films de Moknèche, on suit le quotidien de femmes qui vivent seules et qui sont confrontées au fondamentalisme radical.
Certes, le parti pris de la mise en scène des deux cinéastes est la mobilité de l'image : mouvements de la caméra, entrées et sorties dans le champ des acteurs…. Mais si Allouache a choisi de suivre le parcours d'un jeune, Saïd, basculant dans l'intégrisme religieux, et celui de Boualem, son double inverse, qui tente de vivre hors de la pression de cet intégrisme, Moknèche prend le parti des victimes : des mères confrontées à la violence intégriste mais pour lesquelles, malgré la pression de cet intégrisme, la vie continue. Ces femmes sont toujours dans l'espace social. Elles travaillent, sortent en ville, dansent, voire se prostituent...

En somme, si l'univers de Allouache est masculin, et met en exergue une société algérienne patriarcale, les personnages de Moknèche sont tous féminins, seuls quelques rôles secondaires sont accordés aux hommes.

Moknèche a recours à des scènes de nu et filme ses héroïnes faisant l'amour, se prostituant ou en état d'ébriété dans un bar, toutes ces choses qui peuvent être reçues, ne l'oublions pas, par des spectateurs algériens comme le comble de la déchéance et non pas comme le cri d'une révolte pour la liberté de disposer de soi-même. Ce cri s'oppose à l'univers que les fondamentalistes veulent imposer à tous, univers figuré dans le film de Moknèche, Le harem de Madame Osmane, par le personnage d'une femme, accompagnée de son mari "barbu", voilée de la tête aux pieds et qui ne laisse apparaitre que ses yeux. Ces deux mondes coexistent sans même se croiser car Moknèche choisit, en fait, de ne suivre que le parcours de ces quatre femmes non voilées, voyageant seules, et délaisse la voiture du barbu avec sa femme à l'arrière.

À l'inverse, le film de Allouache est focalisé sur les femmes cloitrées à la maison et qui vivent confinées entre quatre murs. Dans chacune de leurs sorties, elles sont obligatoirement accompagnées d'un homme et on les voit porter un voile même si cette sortie se limite à la terrasse pour étendre le linge.

On ne peut pas ne pas penser ici à l'œuvre de Yasmina Khadra qui décrira 10 ans plus tard, en 2004, ce même univers oppressant et mortel, dans Les hirondelles de Kaboul [1].
À chacun des spectateurs de décider si Allouache montre ici un modèle à suivre ou un cauchemar à fuir, même si d'évidence, c'est le second choix qui s'impose.

Construction des films

La construction du film de Allouache repose sur un principe de redondance : de nombreuses scènes se répètent et reprennent les mêmes angles de prise de vue. Les scènes de rue où Said et ses acolytes sont filmés sont toutes presque identiques ; les mêmes cadrages sont employés.
Les gestes quotidiens de Saïd (s'habiller, se maquiller, rejoindre son groupe), ainsi que ceux de sa sœur et de sa mère, qui s'affairent aux mêmes tâches ménagères tous les jours, montrent non l'évolution des personnages, mais leur stagnation et leur enfermement dans un quotidien morose. C'est comme si tout était définitivement figé. Ce sont d'ailleurs tous les personnages qui parcourent toujours les mêmes chemins : ils vont au cimetière, à la mosquée ….
Les personnages de Moknèche, en revanche, mènent tous plusieurs vies à la fois. Goucem, dans Viva l'Aldjérie, travaille chez un photographe le jour mais le soir elle sort en discothèque pour danser, boire et finit par coucher avec un inconnu, tandis que Fifi se prostitue. Quant aux femmes de Délice Paloma, elles sont danseuses, escort girls... En somme, la dualité, sinon la pluralité, est dans chacun des personnages de Moknèche, tandis que le film de Allouache construit cette dualité entre les personnages eux-mêmes, dans l'opposition entre le style de vie, d'un côté, de Saïd l'islamiste et de son groupe et, de l'autre, celui de Boualem avec ses amis. Si les premiers passent une grand part de leur temps dans la mosquée, puis dans la rue à faire du prosélytisme, Boualem travaille, part à la plage, fume, boit, …

Cette dualité entre les deux personnages principaux, qui incarne chacun une idéologie politique radicalement opposée, est présente tout au long du film de Allouache. Saïd et Boualem s'affrontent pendant tout le film, même dans la mosquée où leurs regards se croisent. On peut y lire toute la haine qu'ils nourrissent l'un pour l'autre, haine qui est en contradiction avec le discours de l'Imam. Ce dernier appelle au pardon, à la tolérance et à la réconciliation et avertit également des conséquences désastreuses dans le cas où les conflits persisteraient entre les factions.

Dans les films de Moknèche, le conflit entre les victimes et les "bourreaux" reste implicite. Ces femmes, malgré la menace islamiste quotidienne, maintiennent leur style de vie, les attentas terroristes sont mêmes devenus un prétexte avancé par Goucem, dans Viva Laldjérie, pour expliquer son retard à son travail.
Ces bourreaux, qui ont contraint ces femmes à quitter leur région d'origine et leur travail, ne sont pas frontalement montrés bien que la répercussion de leurs actes soit bien réels, présente dans les paroles qu'échangent les personnages. Sakina dans Le harem de Madame Osmane déclare : "deux français ont été tués hier à Oran" ; Goucem dans Viva Laldjérie : "deux filles sont enlevées" ; "personne ne veut plus habiter à Sidi-Moussa à cause des barbus" ….

Le réalisme cru de la guerre versus l'allégorie

Allouache choisit l'intimisme et l'analyse psychologique ; d'où une approche qui consiste à personnaliser le sujet et à suivre le sillage d'un personnage principal. Allouache joue avec lucidité de ce monde perdu. Son film, à travers le personnage de Saïd l'islamiste, multiplie les références aux discours et pratiques intégristes auxquels exhortent les islamistes radicaux ainsi que les membres et sympathisants du FIS (dissous depuis) : "cette femme immorale doit quitter le quartier", "elle donne le mauvais exemple à nos enfants", "ce voleur de haut-parleur veut arrêter la parole de Dieu" "les paroles n'ont plus aucun impact, il est temps de passer aux armes"...

Le premier film Moknèche, Le harem de madame Osmane (2000), par son originalité, dira le passage d'un cinéma "plus réaliste" à celui de l'allégorie en donnant une visibilité au conflit algéro-algérien.
C'est ainsi que le spectateur ne verra pas les corps des victimes, ni les attentats, ni même la menace quotidienne des "barbus", évoquée plusieurs fois par les personnages. Néanmoins, bien qu'il y ait absence du sang de la guerre et des attentats, tout est là, tout est évoqué en permanence, avec finesse, notamment à travers les dialogues où des termes tels que "attentats", "barbus", "intégrisme", "amputés", etc. sont récurrents. Tout concourt à donner à penser que l'intégrisme peut s'abattre à tout moment sur ces femmes trop libres vivant seules.

Cette menace, lourde mais constamment suggérée plutôt que crument montrée s'entend également dans l'humour noir que Moknèche déploie. On rit de tout, même de l'intégrisme lorsque, par exemple, Meriem s'adressant à Madame Osmane, dans la voiture, à propos d'un couple d'islamistes où la femme est habillée d'un djelbab (d'Afghanistan), dit : "Regardez le nouveau voile. Les femmes qui se voilent comme ça, ou bien elles sont trop belles ou bien elles sont trop laides. Mais, je crois que celle-là est trop laide". Et Madame Osmane de répondre : "Parle moins fort. Elle risque de t'entendre". À quoi Meriem réplique : "Avec tout ce qu'elle a sur la tête, elle ne risque pas de m'entendre".

Le film de Allouache, lui, est plus sombre, plus violent et plus âpre, bref plus durement réaliste. Le prosélytisme, les menaces, puis le passage à l'acte des fondamentalistes symbolisé par Said qui s'entraine à tirer avec des balles réelles sont filmés avec réalisme, sans concession ni prise de distance. Les séquences mettant en scène les menaces et actes des islamistes sont quasiment toutes filmées en gros plans, mettant en lumière la violence et la haine que nourrissent ces fondamentalistes à l'égard des hommes et femmes qui ne se plient pas au seul style de vie et à la seule façon de penser le monde et la présence de chacun dans ce monde qui leur semblent convenables. En cela, on peut considérer que le film d'Allouache est une dénonciation du totalitarisme.

Dans les films de Moknèche, les femmes restent des êtres libres, et ce sont leurs états différents, leurs complexités, ambiguïtés et ambivalences, leur vie oscillant entre désordres amoureux et répression, entre un passé mieux assumé et un appétit de vivre qui sont mis en exergue. Car si ces femmes algériennes sont toutes marquées par les traumatismes des guerres, elles veulent à tout prix les oublier. Et chacune essaye, avec ses moyens, de s'adapter, de vivre sa vie envers et malgré tout.

Conclusion

Nous avons donc ici affaire à deux visions sur un même thème : la guerre civile algérienne.
Dans les films de Moknèche, cette guerre civile est filmée du point de vue des victimes. Ces dernières sont toujours des femmes vivant seules. Elles sortent, travaillent et résistent aux intégristes islamistes. Bien que la menace intégriste soit présente tout au long des films de Moknèche, notamment à travers les dialogues où des termes tels que "barbus", "intégristes", "attentats", "terroristes" sont récurrents, on ne verra jamais ces intégristes ni le sang ni les corps de leurs victimes.

À l'opposé, dans Bab El Oued City, Allouache met au premier plan les islamistes radicaux personnifiés par Saïd. C'est ainsi que la caméra suivra tous les faits et gestes de ce personnage, filmé sous tous les angles. Avec son groupe d'islamistes, il est montré en moyens et gros plans, rarement en plongée ou en travelling. On peut comprendre ce choix par le fait que Allouache tente ici d'expliquer la montée de l'intégrisme en Algérie à la fin des années 1980.

Dans les films de Moknèche, tout est évoqué en permanence, par petites touches subjectives. Au spectateur de reconstituer le non dit et le non exhibé, auxquels répondent les discours et les actes des personnages. En cela, ces films sont exemplairement "dialogiques", au sens que M. Bakhtine a donné à ce concept [2]. Dans Bab El Oued City, en revanche, rien n'est suggéré, tout est montré. La représentation de cette guerre est beaucoup plus âpre, l'atmosphère plus tendue et la vie a laissé place à la peur, la terreur et la mort : "Bab El Oued a beaucoup changé" "On vit dans la peur, la mort est devenue quotidienne"…
Le personnage principal, Saïd, introduit la menace dans la cité. La mosquée, havre de paix et de sérénité, fait irruption comme acteur politique. Bab El Oued devient le siège de la contestation fondamentaliste. Minarets hostiles, boulangeries miteuses et rues mal éclairées révèlent des zones d'Alger jusque-là connues par leurs seuls habitants. On peut dire que ce film est un témoignage sur la montée de la violence en Algérie au début des années 1990. Il est aussi annonciateur de la profondeur d'une tragédie qui perdure encore de nos jours, à la différence de la vision donnée par Moknèche qui insiste, lui, sur le fait que la vie continue malgré tout.
En somme, le cinéma de Moknèche puise sa matière dans la tourmente du conflit : la montée de l'intégrisme aux débuts des années 1990 qui ravage encore l'Algérie de nos jours. C'est un cinéma qui n'entend pas se replier dans la sphère intime, cherchant à se rapprocher de ceux qui refusent les diktats obscurantistes : les femmes.

Seltana Hamadouche

([1]) Yasmina Khadra, Les hirondelles de Kaboul, Pocket, 2004.

([2]) M. Bakhtine, notamment dans Marxisme et Philosophie du langage, Paris, Ed. de Minuit, (1929) 1979, p. 136. Mais aussi dans Le discours du roman et Esthétique de la création verbale montrant que tout discours est en quelque sorte partie intégrante d'une discussion idéologique à grande échelle : il répond à quelque chose, il réfute, il confirme, il anticipe sur les réponses et les objections potentielles, cherche un soutien, etc. Ainsi, dans ce qui est dit s'entendent les voix auxquelles, en fait, ce discours répond.
M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.

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Bab el-Oued City 1994
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