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rédacteur
David-Pierre Fila
publié le
17/06/2010
Ľ films, artistes, structures ou √©v√©nements li√©s √† cette critique
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DVD (France)


Souleymane Cissé, réalisateur du film Yeelen


DVD (USA)


Yeelen


Yeelen


Yeelen


Yeelen


Yeelen


Yeelen


Yeelen


Balla Moussa Ke√Įta (Rouma Boll, le roi Peul)


Yeelen






Yeelen


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Yeelen


Yeelen

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Yeelen ou la sorcellerie filmée
Ce film est √† la recherche du c√īt√© myst√©rieux de l'homme. Pourquoi en arriver jusqu'√† donner la mort √† son propre sang ?
Voilà ce que je voulais montrer.
L'homme dans son progrès, dans son évolution, sa force d'intuition, sa créativité, arrive quelquefois à entreprendre des actes qui lui échappent.
Des choses qui prennent une proportion si grande qu'il ne peut plus les contr√īler.

Souleymane Cissé

Introduction

Plusieurs films consacr√©s √† la sorcellerie ont √©t√© trait√©s par de nombreux r√©alisateurs africains. On peut citer, entre autres, "Yaaba" de Idrissa Ou√©draogo, "Le M√©decin de Gafir√©" de Mustapha Diop et Pierre Yameogo. Ce th√®me est, actuellement, le plus abord√© dans les sitcom du "Noolywod". Cette industrie nig√©riane qui conna√ģt un vif succ√®s produit annuellement entre 1200 et 1800 films. M√™me si, dans cette production coexistent tous les genres (films d'action √† l'am√©ricaine, com√©die, √©vocation de croyances magiques populaires), l'un de ses th√®mes majeurs consiste √† d√©noncer la prosp√©rit√© de l'√©lite bourgeoise de Lagos qui serait li√©e √† des pratiques occultes et surtout √† des rituels comprenant des sacrifices humains, combattus par la religion chr√©tienne. Les √©pop√©es traditionnelles font, √©galement, appel √† un pass√© mythique o√Ļ abondent des forces surnaturelles et sortil√®ges, tel "Igodo", "Land of the Living Dead", de Don Pedro Obaseki et Andy Amenechi. La majorit√© de la production nig√©riane d√©gage une magie "na√Įve et populaire" qui rejoint, par moments, celle du cin√©aste malien : Souleymane Ciss√©.

De ce rappel, on peut déduire l'émergence d'un fait social intéressant ; fait social qui consiste en l'existence d'une multitude de films traitant de la sorcellerie et d'un public qui consomme ces oeuvres. Cette corrélation nous autorise à supposer que la mise en image de la sorcellerie configure aussi, au delà de sa simple représentation ou perception, les expériences de la sorcellerie dans l'Afrique contemporaine. C'est précisément les modalités de cette configuration que nous voulons saisir dans ce texte.
Pour ce faire, je ne m'intéresserai pas à tous les films cités, en exemple, mais me concentrerai sur un seul auteur, Souleymane Cissé, et, plus principalement, à un de ses films, "Yeelen". Une analyse de la structure de ce dernier et des réactions exprimées par le public lors des projections contribue, à mon sens, à ouvrir des pistes de réponses intéressantes quant au problème qui nous occupe. Plus précisément, l'analyse de ces données permet de poser l'hypothèse selon laquelle ce film met en scène ce qu'il est possible de nommer le "tragique sorcellaire", à la fois différent et proche de la tragédie grecque, comme je le montrerai plus tard. Dans un premier temps, je saisirai la modalité "sorcellaire" de la tragédie. Dans un deuxième temps, je montrerai comment les passions africaines, liées à la sorcellerie, se configurent en développant une structure analogue.

Yeelen et le "tragique sorcellaire"

Commen√ßons par distinguer rapidement les deux modalit√©s de la trag√©die, la grecque et la sorci√®re. La trag√©die grecque a une structure immuable : elle se compose d'un prologue, de trois √©pisodes et d'un exode. Il n'y a aucun entracte entre ces cinq actes. Seul intervient le choeur qui, par la voix de son chef, le coryph√©e, ou de toutes ses voix, dialogue avec l'acteur - lanc√© dans un monologue. Aussit√īt apr√®s le prologue, par cinq rangs de trois choreutes chacun, le choeur fait son entr√©e sur un pas gravement dans√©. Cette danse consistait en une suite de mouvements appel√©s "marches" et de poses appel√©es "figures". La figure rendait l'expression de la personne : la marche, l'action et la passion.

Tout d'abord, une parole qui annonce ce que va être l'action : en général la quête de quelque chose ; parole sacrée dite par un oracle ou parole de pouvoir dite par un narrateur. Ensuite, une, scène en général celui de la famille, qui délimite l'espace du pouvoir (Les substances). Enfin, un individu marqué par le destin c'est-à-dire ce qui (lui) arrive et auquel il ne peut échapper ; un drame arrive et aboutit à une transformation. Un drame, déjà annoncé et inévitable, vient relancer l'action ; la transformation des acteurs vient clore l'action.
Pratiquement tous ces éléments "esthétiques" sont présents dans le cinéma de Cissé. La fortune dramatique du film de Cissé repose sur les possibilités qu'offre une telle histoire par la dramatisation de ses éléments constitutifs : personnages hors du commun, destin tragique et interrogation sur la liberté et la responsabilité. Toutefois, dans la scène sorcellaire, telle que Cissé la met en scène dans "Yeelen", l'élément de la parole annonciatrice est là également. Cela me semble être l'élément clé et distinctif entre la tragédie sorcellaire et la tragédie grecque. Tout ici est mis sous la "domination" de la lumière ou encore du regard. Les codes ici sont définis par la lumière qui est, d'ailleurs, le titre du film. Dans "Yeelen", ce qui arrive aux acteurs est énoncé avant l'action mais s'expose dans le temps et dans la lumière. La parole est première mais c'est l'image qui dit, qui signifie. L'image, par la lumière, renvoie à/dans la parole.
L'auteur situe l'histoire de "Yeelen" dans le pass√©, dix si√®cles plus t√īt, mais l'√©v√©nement narr√© pourrait tout aussi bien se d√©rouler aujourd'hui ou demain. Elle se d√©roule dans une soci√©t√© o√Ļ les affrontements entre les groupes ethniques sont extr√™mement violents. Le sujet de "Yeelen" en appelle √† la transmission de la connaissance ou de la lutte des pouvoirs. Ce que l'homme fait du savoir et du pouvoir qu'il acquiert. Le h√©ros du film, le fils d√©tient plus de connaissance que son p√®re. Chacun des deux antagonistes poss√®de une arme magique : le p√®re, le pilon magique, et le fils, l'aile de k√īr√© sur lesquels sont inscrites les bases de la connaissance de l'univers. Le p√®re ne supporte pas ce partage des savoirs et des pouvoirs - sorcellerie, c'est aussi √† la fois savoir et pouvoir. Le d√©clenchement de sa col√®re contre cette injustice le transformera en b√™te furieuse. Pour √©viter le meurtre qui d√©coulerait in√©vitablement de l'affrontement entre le p√®re et le fils, la m√®re envoie ce dernier rejoindre le fr√®re jumeau du p√®re.

Les fortes relations repr√©sent√©es par le p√®re, le fils, la m√®re, l'oncle renvoie √† l'enfermement dans un univers familial. On envoie l'enfant vers le double de son p√®re, c'est-√†-dire celui qui sait aussi ce qui va arriver car, il a d√©j√† eu un rapport avec le type de pouvoir que poss√®de le p√®re et dont il a √©t√© lui-m√™me √©loign√© - pour √©viter un affrontement ? Pour retrouver son oncle, le fils traversera 800 kilom√®tres de d√©sert, affrontera les guerriers Peuls, ennemis de la tribu des Bambaras. Lorsqu'il retrouve enfin son oncle, celui-ci lui explique qu'il doit absolument affronter son p√®re c'est-√†-dire refaire le voyage √† rebours mais cette fois en ayant fait l'exp√©rience d'une parole qui pr√©dit, qui sait. La rencontre entre le p√®re et le fils, leur lutte symbolise la guerre, la grande tuerie, la folie de l'homme. Ils vont se d√©truire l'un l'autre. Mais l'affrontement entre l'Aile de K√īr√© et le Pilon magique, qui s√®me la destruction, cr√©e aussi la lumi√®re. Lors de l'affrontement final, Ciss√© place deux hommes face √† face, in√©galement intransigeants, √©galement forts, mais in√©galement vertueux : le p√®re est anim√© par la haine, le fils par sa connaissance nouvelle. L'√©preuve inflig√©e est d'abord lumineuse : les deux f√©tiches (le Pilon magique, l'Aile de K√īr√©), en s'opposant, ne font que rendre la lumi√®re intraitable. Les hommes sont rendus aveugles, le monde perd ses couleurs pour devenir mati√®re en fusion, n√©ant surexpos√©. En cin√©aste, Ciss√© a vu le pi√®ge qui menace le monde : sa surexposition ; l'exploitation du dernier jour, chez lui, vient d'un trop plein et non d'un manque.
L'état de crise sur lequel s'ouvre le film, la réaction de la mère détermine les conflits entre familles et au sein des familles. Aux conflits familiaux s'ajoute la crise de pouvoir. De plus, pas de tragédie sans transgression : en évoquant l'initiation par l'oncle dans son film, en suggérant le meurtre latent, l'amour filial d'une mère pour son fils, en créant un père implacable de démesure et d'orgueil, Cissé respecte les fondements du tragique et demeure fidèle à ses modèles grecs. C'est l'accumulation insatiable qui finit par détruire, dans un affrontement grandiose de deux ambitions contraires, la simplicité du monde. Cette proposition fait figure d'anathème : la lumière n'est pas exposition, elle est affaire de recueillement, elle est fragilisée, d'autres ont bien dit, dans la même visée provocatrice, que le travelling était affaire de morale. Pour Cissé, et c'est ici qu'intervient la dernière séquence du film, la lumière est toujours aurorale, simple et tremblante, innocente et claire.


À cette question : "Qu'est ce que la lumière ?, Cissé répond : raconter les grands mythes de l'humanité avec une "lumière" nouvelle… Le soleil final de "Yeelen" se lève sur un désert. Sable jaune et fin, dunes arrondies et maternelles, étendues immenses, arpentées par une femme et un enfant.
Apr√®s le traumatisme, le cataclysme, le monde recommence dans le calme et la lumi√®re dor√©e. La lumi√®re permet ce miracle de la nouvelle naissance du monde. Cette lumi√®re revenue que procure la douce clart√© d'un soleil renaissant r√©chauffe les √™tres et fait esp√©rer en la vie. "Yeelen" est le film de ce miracle. Plut√īt que miracle, trop marqu√© par la culture jud√©o-chr√©tienne, il faudrait dire magie, ou plut√īt magie s'associant aux espaces assombris de la valeur positive que prend la nuit, le temps du monde bambara par excellence et de la sorcellerie, au d√©triment du jour plut√īt propice √† l'expression des normes sociales et au r√®gne du conformiste.
Dans la mise en sc√®ne de "Yeelen", Ciss√© respecte donc la tradition antique, l'√©poussette et l'africanise. Il commence par la tension inaugurale‚Ķ La plus belle sc√®ne de "Yeelen", la plus touchante, cerne tr√®s t√īt dans le cheminement du h√©ros ses rapports avec sa m√®re. L√†, en une s√©quence o√Ļ les personnages, frapp√©s de peur et conscient de leur dimension tragique, n'osent pas se regarder, se met en place l'ouverture du film. C'est la simplicit√© des mots qui frappe ; des mots marqu√©s par la plus profonde des significations (il faut fuir devant un p√®re terrible), mais dits dans la beaut√© de la langue bambara. Cette magnifique sc√®ne o√Ļ la m√®re d√©crit √† son fils ses souffrances futures, est tendue par le tragique comme peuvent l'√™tre certaines expositions shakespearienne : en quelques mots la mal√©diction est donn√©e ; quelques phrases pour dire le mal, le danger, la fuite et la peur devant les signes divins : "Yeelen" est trag√©die pure, tension qui, l√† encore, ne pouvait s'investir avec plus de force que dans l'espace illustr√© par Ciss√©.

Le drame cisséin se déroule suivant la règle des trois unités conformément à la tradition grecque. Pour l'unité de lieu, Cissé choisit de faire faire à son jeune acteur une visite guidée mythologique de l'espace-temps. Quant à l'unité du temps, Cissé concentre volontairement son film sur une durée très brève : l'action dure au total une douzaine d'heures. Enfin, pour traiter de l'unité de l'action, le premier acte se déroule depuis la fin de l'après-midi jusqu'au milieu de la nuit, l'entracte occupe une partie de la nuit et, par contre, le second acte, commence peu avant le jour pour finir à l'aurore. Il convient de souligner deux torsions que Cissé exercent sur ces règles.
Tout en respectant l'unité de temps et de l'action, ils les renversent de manière parodique. Dans le premier cas, Cissé réserve le temps qui sépare les deux actes au sommeil des héros, c'est-à-dire à l'inaction. Dans le dernier cas, l'action commence en fin de journée pour s'achever au lever du soleil.
"Yeelen" est le film de la gr√Ęce : tout en lui s'apparente √† la fois au divin et √† la l√©g√®ret√© du d√©placement parfait. Un plan, dans le film, dit √©tonnamment cette gr√Ęce : un chien roux, lentement, harmonieusement, fait marche arri√®re en sautillant sous le regard hypnotiseur du sorcier. Le regard spirituel conduit √† la d√©marche parfaite, la gr√Ęce trouve ses deux dimensions sous le regard d'une cam√©ra habit√©e.

Rappelons que le père refuse de voir son fils devenir son égal, alors la mère éloigne le jeune homme. Durant le voyage que ce dernier entreprend, il accumule des épreuves et des énigmes. L'affrontement des hommes trouve son écho dans la confrontation des pouvoirs magiques. À travers l'image, l'auteur dessine une correspondance entre l'espace réel et l'espace mythique. Le récit initiatique se moule en effet ici sur la description du cheminement ; cheminement que Cissé suit à plusieurs niveaux. Il s'appuie, au plus près, sur l'opposition des visages : de ceux, longs et fins, des Bambaras jusqu'à ceux plus massifs, plus forts, des Peuls, le peuple ennemi.
De m√™me, il "d√©compose" les diff√©rents aspects de la nature : des marais aux sources sacr√©es, en passant par le Sahel au sol craquel√© par la s√©cheresse ou par le d√©sert. Il remplit aussi l'espace imaginaire de l'esp√®ce animal : ch√®vres, poulets de sacrifice promis au sang, taureaux et lions relevant de la r√©volte sacr√©e. L'initiation passe ici, fondamentalement, par le regard, et rarement on avait pu saisir si concr√®tement, si sensuellement, ce qu'est l'initiation dans une culture o√Ļ le rite demeure.
La famille tisse son r√©seau sur l'ensemble g√©ographique du film : le jeune h√©ros, poursuivi jusqu'√† l'affrontement final par son p√®re, quitte une m√®re pour rejoindre un oncle tandis qu'il trouvera femme puis enfant. Chaque lieu strat√©gique est hant√© par un membre de la famille, balisage rigoureux qui fait de cet espace la sc√®ne des pulsions supr√™mes : d'Ňídipe roi √† Ph√®dre ou Macbeth, les grandes trag√©dies (les amours comme les tueries) ont toujours √©t√© des affaires familiales dans un cheminement : la m√®re √©dent√©e aux seins dess√©ch√©s, le p√®re aux yeux inject√©s de sang comme le fils au cou gracieux, Souleymane Ciss√© a r√©ussi √† combiner le voyage, la fuite (ce sont les rencontres qui rythment le film, le voyage tr√®s concr√®tement marqu√© par la remont√©e progressive des marais √† la source sacr√©e) et l'espace clos, la tension psychologique de l'attente immobile ponctu√©e essentiellement par trois sc√®nes : l'avertissement de la m√®re √† son fils, la faute avou√©e au roi peul, la veill√©e pr√©c√©dant l'affrontement.

Comment voir le monde sorcier

Revenons maintenant √† la question qui porte sur l'int√©r√™t "esth√©tique" qui pousse les Africains √† regarder les films traitant de sorcellerie ? Pourquoi ont-ils plaisir √† regarder ce qui les effraie ? Pour y r√©pondre, j'avance l'hypoth√®se que la structure du "tragique sorcellaire" n'est pas seulement dans l'Ňďuvre mais aussi dans sa r√©ception dans le cadre d'un spectacle, en articulant les √©motions pr√©cises. Ce qui atteste l'ach√®vement du film dans le spectacle est le "plaisir propre" au tragique sorcellaire, √† son "effet propre". Ce plaisir est √† la fois construit dans l'Ňďuvre et effectu√© hors de l'Ňďuvre.
Il joint l'int√©rieur √† l'ext√©rieur et exige de traiter de fa√ßon dialectique ce rapport de l'ext√©rieur √† l'int√©rieur. Ce sont les passions esth√©tiques qui articulent la finalit√© interne de la composition de l'Ňďuvre filmique et la finalit√© externe de sa r√©ception. Nous allons pr√©cis√©ment poser quelques esquisses d'une probl√©matique des passions esth√©tiques configur√©e par la structure sorcellaire.
Le statut mixte de cette structure explicite la place importante du spectacle "visuel". C'est, comme nous l'avons d√©j√† soulign√© plus haut, √† travers le "regard" que passe cette exp√©rience. Le spectacle filmique est donc une des "parties" de la trag√©die sorcellaire et autorise √† d√©finir l'Ňďuvre comme "ce qu'on doit pouvoir embrasser d'un seul regard du d√©but √† la fin‚Ķ Le spectacle ne peut √™tre exclu car le film donne √† voir. En effet qui donc, sinon le spectateur peut appr√©cier pleinement une Ňďuvre ? Le cin√©ma, quoi qu'on pense, c'est aussi et surtout une heure trente voir deux heures (au-del√† on s'√©tonne) de temps durant lesquelles une histoire compl√®te, depuis son amorce jusqu'√† son d√©nouement, nous est cont√©e.

Pour répondre à la question de l'intérêt esthétique, je tirerai les données de la projection d'un DVD de "Yeelen" au moment du souper dans un foyer malien de Montreuil. Le DVD a marqué le début d'une nouvelle ère dans le cinéma à la maison.
Au temps de la VHS, l'amateur cinématographique ne trouvait généralement que le film lui-même sur la cassette et (mais plus rarement) des bonus en nombre très restreint. De plus, il peut être copié sur le même support dans la version originale et dans la version originale, avec ou sans sous-titrage. Désormais, on peut trouver en plus du film qui est de très bonne qualité, des bandes-annonces, des making-of, des interviews et même parfois des jeux.
Je considérerai deux choses ici : l'énonciation des émotions expérimentées par les spectateurs et, deuxièmement, les réactions émotionnelles pendant la projection du film pour voir comment l'intrigue les configure.
√Ä travers les √©nonc√©s formul√©s par les spectateurs, pendant la s√©ance, j'ai saisi leur r√©ponse √©motionnelle. Dans une culture du non-dit, l'image n'est plus que le signifiant : geste, regard, silence gagnent en force √©vocatrice. Comment oublier, √† Montreuil, l'image de ces hommes effray√©s regardant sur le petit √©cran d√©filer le masque du "komo", port√©s par des jeunes initi√©s qui jouent leur propre r√īle. √Ä la fin de la projection, j'apprendrai de mon voisin que "dans les villages bambaras, ce masque ne sort que tous les quarante ans. Les hommes (les non-initi√©s) et les femmes doivent se voiler le visage lors de son passage de peur de mourir". La plupart des spectateurs venaient du pays bambara et appartenaient √† une soci√©t√© de classes d'√Ęges. Ils avaient √©t√© initi√©s et ne devaient pas d√©voiler les savoirs acquis lors des c√©r√©monies. C'est ce secret que d√©voile la fiction. Apr√®s tout, c'est un film. Il montre autrement la r√©alit√© et les dangers du d√©voilement. Ici, la mort est repr√©sent√©e. Durant la projection, le masque peut √™tre vu mais sans provoquer la mort. Par contre, la "peur" est r√©elle. C'est donc une connaissance sur l'au-del√† qui est livr√©e ici. Ici, on a affaire √† des savoirs occultes/√©sot√©riques et "on joue avec ses "propres" peurs peut-√™tre, parce qu'on sait qu'on ne risque rien. C'est une transgression d'un interdit portant sur la diffusion d'un savoir qui est d√©voil√© m√™me aux non-initi√©s.
La sorcellerie, c'est aussi du même type. Tout le monde dit, tout le monde sait, tout le monde en parle alors que, théoriquement, on ne devrait pas le faire. On évoque la sorcellerie souvent sous le mode de la transgression. En cela, le film, en mettant en scène ce dévoilement participe aussi à cette transgression (donc imitation).

Pendant la séance, un autre voisin de table a émis des soupçons à mi-voix en me parlant d'un homme de son village : "on pense qu'il a passé un contrat avec le diable et qu'il a déjà tué plusieurs garçons (…) mais son fétiche est trop fort, car personne n'arrive à le coincer ".
Ici, l'utilisation du pronom "on" montre que tout se formule sous le mode de l'indéfini. Le verbe "pense" renvoie à un type de savoir qui se manifeste sous la forme du soupçon. Ou encore, nous avons ici affaire au savoir "dénié". On ne dit pas, mais on sait.
√Ä la fin, mes compagnons √©voquaient certaines personnes et les actes dont elles avaient √©t√© victimes, mais sans jamais nommer ceux qui les avaient perp√©tr√©s. Que le bien triomphe du mal, le fils ne meure pas car il laisse un enfant √† qui il a transmis un symbole. Cette renaissance procure un bien-√™tre √† un vieux, originaire de la ville de Kayes, qui, √† mi-voix, lorsque la lumi√®re de la salle revient, me prend √† t√©moin, pour expliquer l'action b√©n√©fique du fils au profit du monde (gu√©rison, protection, restauration de l'ordre du monde) : "Chez les Bambara, nous appelons cette fa√ßon d'√™tre damu mais c'est aussi l'impression positive (le bonheur) que l'on retire de la vue d'un √™tre ou d'une chose et qui demeure longtemps dans le cŇďur et l'esprit. Damu, c'est peut √™tre √ßa la gr√Ęce. Quand tu vois l'√™tre humain vivre, tu observes tout ce qu'il est, tout ce qui l'entoure. Quand tu sais le comprendre, tu dois le montrer avec damu."
Ici, on √©nonce un savoir sur ces "choses-l√†". Le "damu" est le cŇďur, l'√Ęme dans le sens b√©n√©fique mais c'est aussi un sentiment esth√©tique car il r√©sulte de la vue des choses. C'est un √©tat, r√©sultat du spectacle, peut-√™tre l'√©quivalent de la catharsis du th√©√Ętre grec. Une des questions porte sur le "√† mi-voix", la mani√®re dont ce savoir est transmis. La modalit√© de cette √©nonciation n'est pas du m√™me ordre que le chuchotement qui se passait pendant la s√©ance. Ici, il s'agit d'√©viter que les "autres" l'entendent. En parlant √† mi-voix ici, l'orateur cherche √† instaurer un rapport plus personnel comme pour exorciser la force des images. En chuchotant, il me confie quelque "On ne le dit pas, mais on le dit √† toi, on te prend √† t√©moin en "esp√©rant" que le secret sera gard√©. Comme si, je te souffle √† l'oreille pour que l'autre ne l'entende pas. Ce que je te dis, tu dois le garder en toi". Ici, c'est donner l'impression de ne pas trahir pour √©viter de se livrer au pouvoir de l'autre. La passion est toujours la peur "de la mort". En parler est une mani√®re de la domestiquer, l'exorciser.

Toujours après la projection, j'ai pu assister à plusieurs reprises, à des conversations au cours desquelles la sorcellerie était présente. Mes voisins de la soirée parlaient, soit de cas qui ont eu lieu dans le passé, donc déjà jugés, soit de cas survenus en dehors de leur village : "(…) ça arrive aux autres…". Toujours sous un mode imaginaire du "ça n'arrive qu'aux autres" ou "ça m'est arrivé dans le passé". Le temps évoqué est celui du passé.
On ne se met pas soi-m√™me en sc√®ne ni comme "sorcier", ni comme "ensorcel√©". Comme sorcier, on comprend parce que personne ne se d√©nonce en tant que tel, on n'endosse pas ce r√īle mais, au contraire, on est d√©sign√©. Pas comme victime, parce que ce qui est personnel n'est pas avou√© √† un √©tranger pour √©viter de se livrer et se d√©couvrir. Dans cette situation pr√©cise de projection publique, le lieu √©voqu√© est toujours le village, le monde bambara. Certainement parce qu'ils sont en migration. C'est cette distance qu'ils √©voquent avec nostalgie, et le bonheur d'avoir "vu" leur racine sur l'√©cran. Le voyage initiatique du h√©ros rappelle leur propre trajectoire migratoire.
Ces √©nonc√©s montrent que la trag√©die proc√®de de la frayeur et du d√©sir de (re)connaissance. Il est possible ici de dire que, tout comme Aristote l'affirme pour la trag√©die grecque, c'est le d√©sir de savoir qui articule l'int√©rieur et l'ext√©rieur. Ce d√©sir de savoir, il l'inclut dans sa th√©orie du plaisir, mais d'un plaisir particulier, celui de reconna√ģtre, celui de l'intelligence. Qu'il s'agisse bien d'intelligence, Aristote nous en avertit en se demandant pourquoi avons-nous plaisir √† regarder les images de choses en elles-m√™mes r√©pugnantes, animaux ignobles ou cadavres ? "La raison en est qu'apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais √©galement pour les autres hommes [ ‚Ķ] ; en effet si l'on aime √† voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend √† conna√ģtre et on conclut ce qu'est chaque chose comme lorsque l'on dit : celui-l√†, c'est lui". Cette intelligence est pratique (appropri√© au champ de la praxis), de l'action, car elle d√©pend du lien interne de l'intrigue.
Le film en effet est un "faire", et un "faire" sur un "faire" - les "agissants". Seulement, ce n'est pas un faire effectif, √©thique, mais pr√©cis√©ment invent√©, po√©tique. C'est pourquoi il faut bien discerner les traits sp√©cifiques de cette intelligence mim√©tique et mythique - aux sens aristot√©liciens de ces deux termes. Ainsi, l'exp√©rience v√©cue dans le foyer malien consista aussi √† reconna√ģtre des situations pass√©es. C'est comme si, la fiction d√©passant la r√©alit√©, le spectateur (√† la fin) se frotte les yeux pour s'assurer qu'il n'a pas r√™v√©.

Et les images de "Yeelen" sont là, pour le rassurer, pour le conforter dans ses jugements et lui donner des repaires et des points de repères. C'est pourquoi, par la lumière, les spectateurs identifient ces codes. Les passions sont éprouvées.
Dans le tragique sorcellaire, le d√©sir de savoir est toujours plus profond car il se rapporte √† la constante r√©flexion sur ce qui arrive, et sur "sa" cause"‚Ķ la frayeur est plus profonde, la douleur moindre ; dans la trag√©die moderne, c'est la souffrance qui est moindre et c'est la douleur qui est plus grande. Or la souffrance contient toujours plus de substantialit√© que la douleur. √Ä la base de la douleur il y a la r√©flexion constante sur le fait de souffrir, r√©flexion absolument √©trang√®re √† la souffrance. Il est psychologiquement fort int√©ressant d'observer un enfant quand il voit souffrir un √™tre plus √Ęg√©. L'enfant n'est pas assez r√©fl√©chi pour √©prouver de la douleur et pourtant sa souffrance est infiniment profonde. Il n'est pas assez r√©fl√©chi pour avoir une repr√©sentation de la culpabilit√© ou du p√©ch√© : penser √† pareille chose √† la vue d'un √™tre plus √Ęg√©s qui souffre, il ne le saurait ; le motif de la souffrance lui reste-t-il cach√©, un obscur pressentiment de ce motif n'en est pas moins m√™l√© √† sa souffrance. C'est de cet ordre, mais sous forme d'une harmonie plus parfaite qu'est la souffrance chez les Grecs, et c'est pourquoi elle est si douce et si profonde. Par contre, si un √™tre plus √Ęg√©, un adulte, voit souffrir un √™tre plus jeune, un enfant sa douleur est plus grande, sa souffrance moindre. Ainsi, la douleur se trouve en rapport direct, et, la souffrance en un rapport indirect, avec la culpabilit√©. Le spectateur quand il reconna√ģt dans "Yeelen" l'universel que l'intrigue engendre par sa seule composition.
C'est donc, dans le spectateur que les émotions proprement tragiques s'épanouissent. Dans la connaissance de ce que l'homme fait du savoir qu'il acquiert, le fils, héros du film, va se trouver détenir plus de connaissances que son père.
Ces remarques peuvent être enrichies par le second ordre de données que nous considérons, à savoir celles qui se rapportent aux réactions émotionnelles (expressions du visage, énoncés, interjections : "hum, hum, hum". durant la projection.


Ces passions esthétiques sont aussi construites dans l'organisation de quelques séquences clés du film. Je me concentrerai sur trois séquences.
1. Le moment o√Ļ la m√®re quitte le domicile conjugal pour soustraire son fils √† la furie du p√®re. On est dans un monde d'hommes, il y a des interjections‚Ķ Un vieux : "O√Ļ elle part cette femme ?". Un jeune r√©pond : "Elle a raison, tu ne vois pas qu'elle veut sauver son fils ?". La sc√®ne est construite par un plan moyen. C'est beaucoup plus intime pour filmer la conversation. Les deux personnages sont cadr√©s en un seul plan.

2. Le moment o√Ļ le jeune entame son voyage initiatique √† travers le monde pour retrouver son oncle en combattant les guerriers peuls. Silence dans la salle, la concentration est √† son comble. Plusieurs choix de plans altern√©s (moyen, large) montrent l'√©volution et l'inscrit dans un d√©cor. √Ä ce moment-l√†, on n'est pas intimiste avec l'environnement. On montre aussi l'agressivit√© du monde.
Chacun des deux protagonistes d√©tient une arme magique : le fils, un pilon magique, le p√®re l'aile de kor√© sur laquelle sont √©crits les bases de la connaissance de l'univers. Pour repr√©senter le pouvoir sorcellaire entre le p√®re et le fils, Ciss√© s'inspire de la culture africaine. Il met en sc√®ne l'affrontement entre animaux de la brousse pour symboliser le combat meurtrier entre le p√®re et le fils. Dans la premi√®re partie de l'affrontement qui se d√©roule en deux phases, le p√®re est symbolis√© par un buffle dans lequel s'incarne spirituellement le p√®re gr√Ęce √† ses pouvoirs magiques. Usant des m√™mes pouvoirs, le fils se m√©tamorphose √©galement en buffle. Au cours de la seconde phase du combat, le p√®re use de ses pouvoirs magiques pour se transformer en √©l√©phant, tandis que le fils se transforme en lion. La fin du combat est symbolis√©e par un d√©cha√ģnement des √©l√©ments de la nature marqu√© par un soul√®vement du vent de sable auquel succ√®de la vision d'un paysage d√©sertique traduisant la force destructrice du combat. Ciss√© s'inspire de la charge symbolique que repr√©sentent ces animaux dans les cultures africaines pour signifier tout autre chose‚Ķ La charge symbolique des animaux cit√©s trouve davantage leur signification dans les propos du philosophe burkinab√® Yamba Elie Ouedraogo qui, traitant du symbolisme dans l'art et les cultures d'Afrique noire, soutient qu'en Afrique "l'homme est aussi parent des esprits que parent du monde animal. Tel chasseur tire sur un buffle et tue une personne √† la place de cet animal. Il arrive que des √©corces d'arbres parlent ou pleurent √† verser le sang etc.
Cette croyance qui impr√®gne les actes, les paroles, les Ňďuvres d'art et les aspirations de l'Africain, fait que le symbolisme dans les cultures d'Afrique n'est pas √† prendre au sens ext√©rieur des Occidentaux.
Le lien qui unit l'homme au lion est arbitraire, si l'on s'en tient au m√©canisme classique signifi√©/signifiant. Le lion symbolise la force, mais le lion n'est pas que force. On peut envisager aussi sa royaut√© et sa cruaut√©, qui d√©coulent sans doute de sa force, mais toute royaut√© ou cruaut√© n'est pas force. Le lion est aussi sage‚Ķ". Quant √† l'√©l√©phant, il joue partout en Afrique le r√īle du p√®re, du chef des animaux et l√† aussi de celui qui d√©tient la sagesse et le savoir.

3. L'affrontement entre le père et le fils se réduit d'abord à des regards qui se croisent en une série de champ-contre-champ, gros-plan, plan moyen. Le fils tombe et se masque les yeux avant qu'une blancheur de cendre n'envahisse l'écran. Le fils laisse à son futur enfant, un vêtement symbole de la sagesse transmise. Des interjections et pas de commentaires. Quelqu'un fait "tché, tché, tché" et remue la tête longtemps.


L'analyse de ces quelques s√©quences montre que la compassion et la reconnaissance inscrites dans les faits par la composition, dans la mesure o√Ļ elle passe par le crible de l'activit√© repr√©sentative outre l'activit√© mim√©tique. Ce qui est √©prouv√© par le spectateur est en m√™me temps construit dans l'Ňďuvre. En ce sens, on pourrait dire que le spectateur id√©al est un spectateur impliqu√©, un spectateur de chair capable de jouissance. Ces trois s√©quences concernent des incidents destructeurs, d√©chirants et douloureux pour les personnages eux-m√™mes : le grand d√©chirement de la parent√©. Les moments d'√©nonciation sont construits dans le drame, dans la qualit√© de ces incidents. Le langage filmique correspond √† une conception du temps, de l'espace propre √† ce monde bambara. Comme les acteurs ne sont pas professionnels, le metteur en sc√®ne est oblig√© de codifier son film par rapport au rep√®re de ce monde. Les sc√®nes analys√©es montrent que l'efficacit√© de la trag√©die sorcellaire s'inscrit dans le drame ou dans l'ordre de la parent√© ; elle fait reconna√ģtre cet ordre.

En effet, dans ces parties d'Afrique subsaharienne, la majorité des accusations implique des rapports de parenté entre le sorcier et sa victime. La famille tisse son réseau tragique sur l'ensemble géographique du film. D'une part, en effet, le pitoyable et l'effrayant, comme adjectifs - caractérisent les "faits" eux-mêmes que le film compose ensemble. En ce sens, le film imite ou représente l'effrayant et quoi ? Il les porte à la en les faisant, précisément, sortir de l'agencement des faits par la narration..
Or, si nous revenons à la quintessence du sentiment esthétique tel qu'il nous est apparu dans le damu, on peut dire que le film, en représentant ces passions, réalise, en quelque sorte, une épuration (catharsis) de l'action sorcellaire. Qu'est le moyen de la catharsis ? Le damu est une purification - ou mieux, une épuration - qui a son siège dans le spectateur. Il consiste précisément en ceci que le "plaisir propre" de la tragédie sorcellaire procède de la frayeur, de la connaissance et de la transformation en plaisir de la peine inhérente à ces émotions. Elle résulte de ce que les incidents pitoyables et effrayants sont, comme nous venons de le dire, eux-mêmes portés à la représentation. Or, cette représentation cinématographique des émotions résulte à son tour de la composition elle-même. En ce sens, il n'est pas excessif de dire que l'épuration consiste d'abord dans la construction poétique.
Le plaisir pris √† comprendre et au plaisir pris √† √©prouver frayeur et piti√© - lesquels forment une seule jouissance- constituent seulement l'amorce d'une th√©orie qui prend son envergure dans l'Ňďuvre d√©ploie un monde que le lecteur s'approprie. Ce monde est un monde culturel. L'axe principal d'une th√©orie de la r√©f√©rence en aval de l'Ňďuvre passe donc par le rapport cin√©ma et culture.
La tragédie sorcellaire, la pitié est plus profonde, c'est-à-dire qu'elle est plus profonde dans l'état de conscience qui lui correspond. Car une chose est certaine : pour la pitié propre à la structure sorcellaire, c'est une chose terrible de tomber entre les mains du Destin. C'est pourquoi la souffrance en elle est affreuse mais la douleur moindre que dans la tragédie moderne. Car, dans cette dernière, le héros souffre de sa culpabilité en pleine conscience, alors que la culpabilité du héros antique demeure équivoque.


La trag√©die sorcellaire n'a pas perdu toutes les d√©terminations substantielles : elle con√ßoit la personne dans l'ensemble organique de la famille, de l'√Čtat, du genre humain. Elle ne l'abandonne pas tout enti√®re √† elle-m√™me et l'individu ne devient pas son propre cr√©ateur. Le tragique est pr√©serv√©, et le drame qui repr√©sente rigoureusement le h√©ros en proie √† la souffrance a perdu tout int√©r√™t tragique, parce que la puissance qui envoie les souffrances n'a pas √©t√© d√©sacralis√©e. Le spectateur est toujours capable de compassion. Celle-ci, du point de vue objectif et subjectif, est l'expression sp√©cifique du tragique.


Conclusion

Le public africain est soumis √† de multiples influences mais reste accroch√© √† ses valeurs. Il aime parler de la situation sociale. La fracture qui a pu appara√ģtre entre les cin√©astes et leur public vient de quelques films qui n'ont pas remport√© l'adh√©sion pour des probl√®mes de forme trop abstraite ou de th√©matique trop √©loign√©e de la r√©alit√©. D√®s les ind√©pendances, les films d'Afrique avaient invers√© le rapport : il s'agissait de d√©coloniser le regard, la pens√©e. Les films se faisaient miroir d'un peuple autant que miroir d'un espace √† reconqu√©rir. Il s'agissait de dire : "c'est moi, c'est chez moi". Le sujet √©tait la vie quotidienne, les perversit√©s du mim√©tisme des √©lites, la recherche de soi dans la confrontation des valeurs traditionnelles √† la modernit√© import√©e. Il ne s'agissait pas de rejouer le r√©el mais de le repr√©senter. Ainsi donc, sans doute est-ce de l√† que vient l'engouement des films de sorcelleries pour le spectateur africain.

David-Pierre Fila

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