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rédacteur
Noura Borsali
publié le
11/10/2010
Ľ films, artistes, structures ou √©v√©nements li√©s √† cet entretien
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Noura BORSALI




Le√Įla Kilani, r√©alisatrice du documentaire Nos lieux interdits


Nos lieux interdits

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Rencontre √† b√Ętons rompus avec Leila KILANI, auteure du film "NOS LIEUX INTERDITS" (2008)
"Mon film est une interrogation sur nos fantasmes et nos tabous"
Le√Įla Kilani, r√©alisatrice marocaine n√©e en 1970 √† Casablanca (Maroc), est l'auteure de quatre documentaires. Apr√®s des √©tudes sup√©rieures √† Paris en √©conomie et en histoire, elle se consacre au cin√©ma documentaire en r√©alisant en 2002 son premier film¬†: "Tanger, le r√™ve des br√Ľleurs" portant sur les candidats √† l'immigration clandestine qui d√©crochera, entre autres distinctions, le Grand Prix du long-m√©trage, aux Journ√©es cin√©matographiques de Carthage dans la section vid√©o (2004). En 2004, elle r√©alise "Zad Moultaka, passages". Zad Moultaka "mouwashah", quartet √† Beiteddine, a √©t√© film√© lors du festival 2002 de Beiteddine, l'un des plus importants festivals de musique du Moyen-Orient. Dans ce film projet√© lors de la 3√® √©dition de Doc √† Tunis de 2008 et dont beaucoup de cin√©philes tunisiens ont appr√©ci√© la sensibilit√©, la cin√©aste dresse un portrait singulier du compositeur libanais Zad Moulatka en √©voquant son imaginaire et ses recherches musicales qui le conduiront √† √©laborer un langage tr√®s personnel √† la charni√®re Orient-Occident. Elle r√©alisera un 3√®me documentaire sur la m√©moire industrielle en France intitul√© "D'ici et d'ailleurs". En 2008, sortira "¬†Nos lieux interdits¬†" [Documentaire], film franco-marocain qui obtiendra le grand prix du documentaire au dernier festival panafricain √† Burkina Faso. C'est autour de ce film projet√© le vendredi 3 avril 2009 au th√©√Ętre municipal dans le cadre de Doc √† Tunis que nous l'avons interview√©e.

- Comment vous est venue l'idée du film ?

- Leila Kilani:
C'est en 2002 que j'ai commenc√© √† √©crire le sc√©nario du film. C'√©tait le contexte o√Ļ cette histoire a fait irruption sur la sc√®ne publique marocaine avec la publication de livres etc‚Ķ Je voulais travailler sur la mani√®re dont le tu, l'indicible, ce qui relevait de l'ordre de la rumeur, acc√©dait √† une repr√©sentation. Il ne s'agit pas d'un film journalistique mais plut√īt d'une interrogation sur quelque chose qui rel√®ve de nos fantasmes, de nos tabous.

- Avez-vous rencontré des difficultés dans votre démarche cinématographique?

- Leila Kilani:
J'étais en repérage avant de commencer à tourner quand s'est passé quelque chose qui allait modifier la dramaturgie, la nature même du film. Il ne s'agissait plus de travailler uniquement sur le témoignage des familles à l'intérieur de l'espace privé mais de s'interroger sur cette dramaturgie qui concernait l'espace public. La donne a en effet été modifiée.

- De quelle donne s'agissait-il ?

- Leila Kilani:
Celle du documentaire appel√©e √† changer en fonction des transformations √† l'Ňďuvre. Il fallait r√©fl√©chir sur une repr√©sentation cin√©matographique qui tienne compte de l'irruption de la parole dans le domaine public et prendre acte du dispositif institutionnel mis √† cet effet. Il y avait quelque chose de l'ordre de l'anthropologie politique. C'est pourquoi j'ai choisi de travailler sur le champ et le contre-champ, l'espace intime et l'espace public.

- Le film n'a pas été confronté à la censure au Maroc.

- Leila Kilani:
Non. Il a reçu l'agrément. Il a été produit par l'Institut français de l'audio-visuel et financé par le Ministère français des Affaires étrangères, le Fonds Sud et aussi par le Centre cinématographique marocain. C'est un film franco-marocain.

- Pour quelles raisons avez-vous opté pour une esthétique cinématographique du clair-obscur ?

- Leila Kilani:
C'est un choix esth√©tique qui peut d√©router les spectateurs. La parole se passe en effet dans cette lumi√®re-l√†, dans cette p√©nombre. Un choix qui peut para√ģtre rebutant et aboutir √† un rejet du public.

- À quel symbolisme renvoie-t-elle?

- Leila Kilani:
Je ne pense pas qu'on soit dans le symbolisme. La parole vient dans cet espace qui est le salon marocain et est réappropriée à l'intérieur de la cellule familiale. C'est un film de chuchotements, rarement de cris.

- Quand certains personnages témoignent de leurs souffrances, ils ne le font pas à visage découvert. Est-ce le produit d'un non-dit, d'une intériorisation de la peur de dire ou d'une incapacité à exprimer un vécu douloureux ?

- Leila Kilani:
L'un des personnages principaux, un schizophrène, Hassen Bou, tente de s'approprier son histoire avec ses trous et ses manques, dans l'impossibilité d'être synchrone. Il fallait donc que je trouve une manière de rendre visible cette absence de synchronisme. Sa parole vient tardivement dans le film. Sa voix y est off. Lui-même ne parlait pas. À la base du film, il y avait un pacte de confiance et aussi un rituel cinématographique qui a duré deux ans. Hassen Bou tentait de remonter des résidus de mémoire. C'est à partir de scories, de bribes, de résidus que j'ai essayé de construire des tableaux et de rendre sensible cette impossibilité à être synchronique. La voix off servait en effet à rendre visible cette impossibilité existentielle à être synchronisée sur cette période historique.

- Dans cette prise de parole par les victimes et leurs familles, il y a beaucoup de silence.

- Leila Kilani:
C'est une parole difficile, trou√©e, pas du tout pr√©√©tablie. Ce sont des r√©cits familiaux en train de se construire. Pour moi, c'√©tait formidable de travailler sur cette circulation de la parole avec des corps immobiles. La premi√®re unit√© de lieu demeurait pour moi le salon marocain, l'espace priv√©. Rester dans cette cellule familiale est une mani√®re pour la parole de circuler. Le film travaille sur l'interrogation et non sur l'affirmation. Au cŇďur du film existe un d√©sarroi constructeur. Les personnages construisent un r√©cit en gris, mineur, fait d'interrogation et de doute.

- D'après le film, la réappropriation du passé ne se fait pas sans difficulté.

- Leila Kilani:
J'ai essayé de montrer comment, sur trois générations, on peut se réapproprier un récit familial en partant de la toute petite histoire. Au centre du film, il y a la question intergénérationnelle. Parfois, j'ai attendu des questions qui ne sont pas venues de la part des jeunes.

- De quelles questions s'agissait-il ?

- Leila Kilani:
L'explication du parcours du p√®re par exemple. Si elle ne vient pas, c'est qu'il y a m√©connaissance totale, disparition politique totale au sens o√Ļ il n'y a pas de statut, d'ic√īne pour ces familles. C'est en effet quelque chose qui m'a troubl√©e. On ne vient pas c√©l√©brer le combat des p√®res parce qu'on ne les conna√ģt pas et qu'ils n'ont pas d'existence, de statut. Dans les familles embl√©matiques comme les Ben Barka, les Rouissi ‚Ķ, le combat des p√®res est su, connu. Il y a une apologie, une transmission, un combat pour sa reconnaissance. Mais, dans les familles anonymes, il y a disparition compl√®te de la trace, du statut du p√®re, du combat historique. Pour moi, c'est une disparition compl√®te du fait qu'elle a lieu dans la famille.

- N'y a-t-il pas un doute, une suspicion sur l'efficacit√© du combat des a√ģn√©s ?

- Leila Kilani:
Ces réactions existent mais elles sont loin d'être manichéennes. C'est une part inhérente à l'intérieur de nos sociétés. Le film est sur aujourd'hui et non pas sur l'histoire. C'est l'ici maintenant. Le questionnement porte sur soi, sur nos absences, sur la possibilité de se définir avec un doute constructeur.

- Mais, il a quand même dans le film une reconnaissance du combat exprimée dans une tirade émouvante du Marxiste-léniniste.

- Leila Kilani:
Ce n'est pas un film manich√©en. Pendant la dur√©e de la pr√©paration du film (4 ans), le travail consistait √† passer d'une parole tue, par bribes √† une √©coute r√©elle, attentive √† l'int√©rieur de la famille, √† un discours entendu, √† un hommage qui est extr√™mement √©l√©gant dans sa sobri√©t√© et dans son silence. C'est un film fait avec beaucoup de patience. Hassen Bou a r√©ussi √† trouver une parole au sein de sa famille et par rapport √† ses ni√®ces qui ne lui font pas la part belle. C'est une sc√®ne bouleversante. Le film ne laisse aucune place √† la complaisance, au sentimentalisme, √† l'idol√Ętrie. Les ni√®ces sont dures √† l'√©gard de Hassen. Mais, √† la fin, elles sont saisies par sa parole.

- Est-ce gr√Ęce au cin√©ma¬†?

- Leila Kilani:
Gr√Ęce au pacte de confiance qui nous a unis pendant 4 ans, une p√©riode longue. Ce pacte est au coeur du film. On propose des directions et on prend un pari pour que les choses adviennent. Je pense que le film documentaire est un pari pris avec les personnages. Les choses sont en effet possibles gr√Ęce √† eux qui doivent inventer, proposer et s'approprier r√©ellement leur r√©cit sans que le film pr√©tende affirmer des r√©alit√©s pr√©√©tablies.

- Dans ce cas, le cinéaste se transforme-t-il en thérapeute?

- Leila Kilani:
Il est vrai qu'il y a une part de catharsis qui se produit. Mais, il faut être modeste dans cette démarche. Le cinéaste ne peut en aucun cas se substituer à un thérapeute. Je voulais un film en mode mineur, qui ne confisque pas la mémoire marocaine et qui soit en dehors du spectaculaire. Il est important de travailler en creux, en dehors du pathos, de ce qui est convenu.

- L'objet du film n'est donc pas de restituer un pan de l'histoire du Maroc.

- Leila Kilani:
Mon film n'est pas un film historique, analytique. C'est fondamental qu'il y ait d'autres travaux d'historiens, de documentaristes.

- C'est donc un film sur le temps présent.

- Leila Kilani:
Oui, il s'agit pour moi de travailler sur le temps pr√©sent, sur les secrets de familles qui se trouvent derri√®re les secrets d'√Čtat.

- Pensez-vous avoir réalisé votre but?

- Leila Kilani:
Oui si le travail aboutit √† des questions, des interrogations. √Ä partir du moment o√Ļ on s'interroge, on est dans un travail fondateur. On est loin de la cl√īture.

- Le film ne se termine-t-il pas sur une interrogation portée sur l'efficacité de la démarche de l'Instance pour l'équité et la réconciliation ?

- Leila Kilani:
C'est en effet l'id√©ologie de la justice transitionnelle qui est utilis√©e massivement depuis 1989 que je trouve ambigu√ę. Il s'agit d'une gestion pragmatique de l'apr√®s conflit et de la violence politique, port√©e par les Am√©ricains, avec une bo√ģte √† outils assez h√©t√©roclite qui met la parole des victimes au cŇďur de la transition politique. Cette d√©marche a √©t√© utilis√©e en Afrique du sud o√Ļ elle fut la plus spectaculaire et de ce fait suivie dans le monde entier. La victime comme une offrande vient par le r√©cit laver les impuret√©s de la collectivit√© pour le couronner dans la catharsis comme moment fondateur de la cit√© politique. Aussi me suis-je interrog√©e non seulement sur l'exp√©rience marocaine mais aussi sur la justice transitionnelle en g√©n√©ral. J'ai trouv√© quelque chose de st√©rilisant dans la d√©marche qui place les r√©cits de souffrance au cŇďur d'une gestion pragmatique.

- Mais en quoi consistait alors votre travail ?

- Leila Kilani:
C'est une brèche qui en ouvre d'autres. C'est en effet le principe de l'intervention perpétuelle qui pourrait déboucher sur une perspective. Quand bien même cela se ferait dans le manque et les lacunes, je trouve cela constructeur.
Je tiens à dire que je ne suis ni magistrat, ni historienne, ni expert, ni journaliste. C'est un film qui ne saurait représenter que le point de vue de son auteur. Je ne viens pas dire: voilà ce qui s'est passé mais j'ai essayé de rendre visible ce qui a pu se produire à travers mon regard, à travers un vocabulaire cinématographique et à travers des personnages.

- De nombreux spectateurs ont trouv√© le film tr√®s sobre. √Čtait-ce voulu ?

- Leila Kilani:
J'ai voulu être très janséniste, même s'il y a énormément de parole, et éviter la séduction. Esthétiquement, c'est un film de la sobriété.

- √Čtait-ce une mani√®re de rendre l'atmosph√®re √©touffante de ce qu'on a appel√© d√©sormais "¬†les ann√©es de plomb¬†" ?

- Leila Kilani:
Oui pour la voix off. Il y a une recherche stylistique qui porte sur la parole de Hassen Bou qui flotte sur l'espace public marocain. J'ai essayé de filmer tous les lieux de détention comme les commissariats et une prison célèbres du Maroc. Au montage, le traitement formel de ces lieux a disparu parce que je l'ai jugé artificiel. J'ai mis deux ans pour le supprimer si bien que je n'ai gardé de ces endroits que l'extérieur.

- Le film a-t-il été projeté au Maroc ?

- Leila Kilani:
Oui, il y a reçu le prix du Cinquantenaire du cinéma au festival du film national de Tanger. C'est le premier film documentaire au Maroc sur cette question et qui soit destiné aux salles de cinéma. Il y a eu beaucoup de reportages, des films de fiction…
Cette reconnaissance dépasse largement le film. C'est en fait une reconnaissance du film documentaire comme composante à part entière du cinéma marocain. D'autre part, il a obtenu le grand prix du documentaire au dernier festival panafricain de Burkina Faso. Le film a aussi circulé en Amérique latine.

- Comment a-t-il été reçu par les Latino-américains ?

- Leila Kilani:
C'était émouvant pour moi. Je ne pouvais pas rêvé d'un meilleur accueil. On n'était plus dans le local. Il faut peut-être rappeler que la justice transitionnelle fait partie du quotidien des Latino-américains si bien qu'il y a eu plus d'une centaine de films sur la violence politique et son héritage. On a l'impression que cela se passe chez nous. Je trouve qu'en puisant dans l'intime, on accède à l'universel.

Entretien conduit à Tunis par Noura BORSALI
(fait à Tunis le samedi 4 avril 2009)

Fiche Technique
Réalisateur: Leila Kilani
Scénario: Leila Kilani
Image: Eric Devin/Beno√ģt Chamaillard
Son: Meryem Rene
Montage: Le√Įla Kilani/Tina Baz
Documentaire
Film franco-marocain en couleur Maroc, 104 min, 2008

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