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rédacteur
Noura Borsali
publié le
11/10/2010
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Noura BORSALI




Leïla Kilani, réalisatrice du documentaire Nos lieux interdits


Nos lieux interdits

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Rencontre à bâtons rompus avec Leila KILANI, auteure du film "NOS LIEUX INTERDITS" (2008)
"Mon film est une interrogation sur nos fantasmes et nos tabous"
Leïla Kilani, réalisatrice marocaine née en 1970 à Casablanca (Maroc), est l'auteure de quatre documentaires. Après des études supérieures à Paris en économie et en histoire, elle se consacre au cinéma documentaire en réalisant en 2002 son premier film : "Tanger, le rêve des brûleurs" portant sur les candidats à l'immigration clandestine qui décrochera, entre autres distinctions, le Grand Prix du long-métrage, aux Journées cinématographiques de Carthage dans la section vidéo (2004). En 2004, elle réalise "Zad Moultaka, passages". Zad Moultaka "mouwashah", quartet à Beiteddine, a été filmé lors du festival 2002 de Beiteddine, l'un des plus importants festivals de musique du Moyen-Orient. Dans ce film projeté lors de la 3è édition de Doc à Tunis de 2008 et dont beaucoup de cinéphiles tunisiens ont apprécié la sensibilité, la cinéaste dresse un portrait singulier du compositeur libanais Zad Moulatka en évoquant son imaginaire et ses recherches musicales qui le conduiront à élaborer un langage très personnel à la charnière Orient-Occident. Elle réalisera un 3ème documentaire sur la mémoire industrielle en France intitulé "D'ici et d'ailleurs". En 2008, sortira " Nos lieux interdits " [Documentaire], film franco-marocain qui obtiendra le grand prix du documentaire au dernier festival panafricain à Burkina Faso. C'est autour de ce film projeté le vendredi 3 avril 2009 au théâtre municipal dans le cadre de Doc à Tunis que nous l'avons interviewée.

- Comment vous est venue l'idée du film ?

- Leila Kilani:
C'est en 2002 que j'ai commencé à écrire le scénario du film. C'était le contexte où cette histoire a fait irruption sur la scène publique marocaine avec la publication de livres etc… Je voulais travailler sur la manière dont le tu, l'indicible, ce qui relevait de l'ordre de la rumeur, accédait à une représentation. Il ne s'agit pas d'un film journalistique mais plutôt d'une interrogation sur quelque chose qui relève de nos fantasmes, de nos tabous.

- Avez-vous rencontré des difficultés dans votre démarche cinématographique?

- Leila Kilani:
J'étais en repérage avant de commencer à tourner quand s'est passé quelque chose qui allait modifier la dramaturgie, la nature même du film. Il ne s'agissait plus de travailler uniquement sur le témoignage des familles à l'intérieur de l'espace privé mais de s'interroger sur cette dramaturgie qui concernait l'espace public. La donne a en effet été modifiée.

- De quelle donne s'agissait-il ?

- Leila Kilani:
Celle du documentaire appelée à changer en fonction des transformations à l'œuvre. Il fallait réfléchir sur une représentation cinématographique qui tienne compte de l'irruption de la parole dans le domaine public et prendre acte du dispositif institutionnel mis à cet effet. Il y avait quelque chose de l'ordre de l'anthropologie politique. C'est pourquoi j'ai choisi de travailler sur le champ et le contre-champ, l'espace intime et l'espace public.

- Le film n'a pas été confronté à la censure au Maroc.

- Leila Kilani:
Non. Il a reçu l'agrément. Il a été produit par l'Institut français de l'audio-visuel et financé par le Ministère français des Affaires étrangères, le Fonds Sud et aussi par le Centre cinématographique marocain. C'est un film franco-marocain.

- Pour quelles raisons avez-vous opté pour une esthétique cinématographique du clair-obscur ?

- Leila Kilani:
C'est un choix esthétique qui peut dérouter les spectateurs. La parole se passe en effet dans cette lumière-là, dans cette pénombre. Un choix qui peut paraître rebutant et aboutir à un rejet du public.

- À quel symbolisme renvoie-t-elle?

- Leila Kilani:
Je ne pense pas qu'on soit dans le symbolisme. La parole vient dans cet espace qui est le salon marocain et est réappropriée à l'intérieur de la cellule familiale. C'est un film de chuchotements, rarement de cris.

- Quand certains personnages témoignent de leurs souffrances, ils ne le font pas à visage découvert. Est-ce le produit d'un non-dit, d'une intériorisation de la peur de dire ou d'une incapacité à exprimer un vécu douloureux ?

- Leila Kilani:
L'un des personnages principaux, un schizophrène, Hassen Bou, tente de s'approprier son histoire avec ses trous et ses manques, dans l'impossibilité d'être synchrone. Il fallait donc que je trouve une manière de rendre visible cette absence de synchronisme. Sa parole vient tardivement dans le film. Sa voix y est off. Lui-même ne parlait pas. À la base du film, il y avait un pacte de confiance et aussi un rituel cinématographique qui a duré deux ans. Hassen Bou tentait de remonter des résidus de mémoire. C'est à partir de scories, de bribes, de résidus que j'ai essayé de construire des tableaux et de rendre sensible cette impossibilité à être synchronique. La voix off servait en effet à rendre visible cette impossibilité existentielle à être synchronisée sur cette période historique.

- Dans cette prise de parole par les victimes et leurs familles, il y a beaucoup de silence.

- Leila Kilani:
C'est une parole difficile, trouée, pas du tout préétablie. Ce sont des récits familiaux en train de se construire. Pour moi, c'était formidable de travailler sur cette circulation de la parole avec des corps immobiles. La première unité de lieu demeurait pour moi le salon marocain, l'espace privé. Rester dans cette cellule familiale est une manière pour la parole de circuler. Le film travaille sur l'interrogation et non sur l'affirmation. Au cœur du film existe un désarroi constructeur. Les personnages construisent un récit en gris, mineur, fait d'interrogation et de doute.

- D'après le film, la réappropriation du passé ne se fait pas sans difficulté.

- Leila Kilani:
J'ai essayé de montrer comment, sur trois générations, on peut se réapproprier un récit familial en partant de la toute petite histoire. Au centre du film, il y a la question intergénérationnelle. Parfois, j'ai attendu des questions qui ne sont pas venues de la part des jeunes.

- De quelles questions s'agissait-il ?

- Leila Kilani:
L'explication du parcours du père par exemple. Si elle ne vient pas, c'est qu'il y a méconnaissance totale, disparition politique totale au sens où il n'y a pas de statut, d'icône pour ces familles. C'est en effet quelque chose qui m'a troublée. On ne vient pas célébrer le combat des pères parce qu'on ne les connaît pas et qu'ils n'ont pas d'existence, de statut. Dans les familles emblématiques comme les Ben Barka, les Rouissi …, le combat des pères est su, connu. Il y a une apologie, une transmission, un combat pour sa reconnaissance. Mais, dans les familles anonymes, il y a disparition complète de la trace, du statut du père, du combat historique. Pour moi, c'est une disparition complète du fait qu'elle a lieu dans la famille.

- N'y a-t-il pas un doute, une suspicion sur l'efficacité du combat des aînés ?

- Leila Kilani:
Ces réactions existent mais elles sont loin d'être manichéennes. C'est une part inhérente à l'intérieur de nos sociétés. Le film est sur aujourd'hui et non pas sur l'histoire. C'est l'ici maintenant. Le questionnement porte sur soi, sur nos absences, sur la possibilité de se définir avec un doute constructeur.

- Mais, il a quand même dans le film une reconnaissance du combat exprimée dans une tirade émouvante du Marxiste-léniniste.

- Leila Kilani:
Ce n'est pas un film manichéen. Pendant la durée de la préparation du film (4 ans), le travail consistait à passer d'une parole tue, par bribes à une écoute réelle, attentive à l'intérieur de la famille, à un discours entendu, à un hommage qui est extrêmement élégant dans sa sobriété et dans son silence. C'est un film fait avec beaucoup de patience. Hassen Bou a réussi à trouver une parole au sein de sa famille et par rapport à ses nièces qui ne lui font pas la part belle. C'est une scène bouleversante. Le film ne laisse aucune place à la complaisance, au sentimentalisme, à l'idolâtrie. Les nièces sont dures à l'égard de Hassen. Mais, à la fin, elles sont saisies par sa parole.

- Est-ce grâce au cinéma ?

- Leila Kilani:
Grâce au pacte de confiance qui nous a unis pendant 4 ans, une période longue. Ce pacte est au coeur du film. On propose des directions et on prend un pari pour que les choses adviennent. Je pense que le film documentaire est un pari pris avec les personnages. Les choses sont en effet possibles grâce à eux qui doivent inventer, proposer et s'approprier réellement leur récit sans que le film prétende affirmer des réalités préétablies.

- Dans ce cas, le cinéaste se transforme-t-il en thérapeute?

- Leila Kilani:
Il est vrai qu'il y a une part de catharsis qui se produit. Mais, il faut être modeste dans cette démarche. Le cinéaste ne peut en aucun cas se substituer à un thérapeute. Je voulais un film en mode mineur, qui ne confisque pas la mémoire marocaine et qui soit en dehors du spectaculaire. Il est important de travailler en creux, en dehors du pathos, de ce qui est convenu.

- L'objet du film n'est donc pas de restituer un pan de l'histoire du Maroc.

- Leila Kilani:
Mon film n'est pas un film historique, analytique. C'est fondamental qu'il y ait d'autres travaux d'historiens, de documentaristes.

- C'est donc un film sur le temps présent.

- Leila Kilani:
Oui, il s'agit pour moi de travailler sur le temps présent, sur les secrets de familles qui se trouvent derrière les secrets d'État.

- Pensez-vous avoir réalisé votre but?

- Leila Kilani:
Oui si le travail aboutit à des questions, des interrogations. À partir du moment où on s'interroge, on est dans un travail fondateur. On est loin de la clôture.

- Le film ne se termine-t-il pas sur une interrogation portée sur l'efficacité de la démarche de l'Instance pour l'équité et la réconciliation ?

- Leila Kilani:
C'est en effet l'idéologie de la justice transitionnelle qui est utilisée massivement depuis 1989 que je trouve ambiguë. Il s'agit d'une gestion pragmatique de l'après conflit et de la violence politique, portée par les Américains, avec une boîte à outils assez hétéroclite qui met la parole des victimes au cœur de la transition politique. Cette démarche a été utilisée en Afrique du sud où elle fut la plus spectaculaire et de ce fait suivie dans le monde entier. La victime comme une offrande vient par le récit laver les impuretés de la collectivité pour le couronner dans la catharsis comme moment fondateur de la cité politique. Aussi me suis-je interrogée non seulement sur l'expérience marocaine mais aussi sur la justice transitionnelle en général. J'ai trouvé quelque chose de stérilisant dans la démarche qui place les récits de souffrance au cœur d'une gestion pragmatique.

- Mais en quoi consistait alors votre travail ?

- Leila Kilani:
C'est une brèche qui en ouvre d'autres. C'est en effet le principe de l'intervention perpétuelle qui pourrait déboucher sur une perspective. Quand bien même cela se ferait dans le manque et les lacunes, je trouve cela constructeur.
Je tiens à dire que je ne suis ni magistrat, ni historienne, ni expert, ni journaliste. C'est un film qui ne saurait représenter que le point de vue de son auteur. Je ne viens pas dire: voilà ce qui s'est passé mais j'ai essayé de rendre visible ce qui a pu se produire à travers mon regard, à travers un vocabulaire cinématographique et à travers des personnages.

- De nombreux spectateurs ont trouvé le film très sobre. Était-ce voulu ?

- Leila Kilani:
J'ai voulu être très janséniste, même s'il y a énormément de parole, et éviter la séduction. Esthétiquement, c'est un film de la sobriété.

- Était-ce une manière de rendre l'atmosphère étouffante de ce qu'on a appelé désormais " les années de plomb " ?

- Leila Kilani:
Oui pour la voix off. Il y a une recherche stylistique qui porte sur la parole de Hassen Bou qui flotte sur l'espace public marocain. J'ai essayé de filmer tous les lieux de détention comme les commissariats et une prison célèbres du Maroc. Au montage, le traitement formel de ces lieux a disparu parce que je l'ai jugé artificiel. J'ai mis deux ans pour le supprimer si bien que je n'ai gardé de ces endroits que l'extérieur.

- Le film a-t-il été projeté au Maroc ?

- Leila Kilani:
Oui, il y a reçu le prix du Cinquantenaire du cinéma au festival du film national de Tanger. C'est le premier film documentaire au Maroc sur cette question et qui soit destiné aux salles de cinéma. Il y a eu beaucoup de reportages, des films de fiction…
Cette reconnaissance dépasse largement le film. C'est en fait une reconnaissance du film documentaire comme composante à part entière du cinéma marocain. D'autre part, il a obtenu le grand prix du documentaire au dernier festival panafricain de Burkina Faso. Le film a aussi circulé en Amérique latine.

- Comment a-t-il été reçu par les Latino-américains ?

- Leila Kilani:
C'était émouvant pour moi. Je ne pouvais pas rêvé d'un meilleur accueil. On n'était plus dans le local. Il faut peut-être rappeler que la justice transitionnelle fait partie du quotidien des Latino-américains si bien qu'il y a eu plus d'une centaine de films sur la violence politique et son héritage. On a l'impression que cela se passe chez nous. Je trouve qu'en puisant dans l'intime, on accède à l'universel.

Entretien conduit à Tunis par Noura BORSALI
(fait à Tunis le samedi 4 avril 2009)

Fiche Technique
Réalisateur: Leila Kilani
Scénario: Leila Kilani
Image: Eric Devin/Benoît Chamaillard
Son: Meryem Rene
Montage: Leïla Kilani/Tina Baz
Documentaire
Film franco-marocain en couleur Maroc, 104 min, 2008

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   liens films

Nos lieux interdits 2008
Leïla Kilani

Tanger, le rêve des brûleurs 2002
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Zad Moultaka 2003
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La 21e édition se tiendra du 28 février au 07 mars 2009. 40ème anniversaire

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