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rédacteur
Médard Gandonou
publié le
20/01/2011
Ľ films, artistes, structures ou √©v√©nements li√©s √† cet entretien
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Brice Ahounou


Quintessence 2011, Ouidah


Brice Ahounou, conférencier


Les participants de la rencontre internationale sur l'ethnologie et le cinéma 2011, Quintessence.

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Entretien avec Brice AHOUNOU, orateur principal de la rencontre internationale sur l'ethnologie et le cinéma à Quintessence 2011
"Les premiers cinéastes africains et Jean Rouch font deux types différents de cinéma"
Journaliste et Anthropologue, Brice Ahounou a dans son parcours de vie rencontr√© l'ethnologue et cin√©aste Jean Rouch dont il a √©t√© l'Assistant pendant quelques ann√©es et avec qui il a r√©alis√© quelques films. Invit√© √† la 9√®me √©dition du Festival international de film de Ouidah en tant qu'orateur principal de la rencontre internationale sur l'ethnologie et le cin√©ma ce samedi 8 janvier 2011, Brice Ahounou justifie dans cet entretien, r√©alis√© en marge de la rencontre, l'opportunit√© d'un √©change sur les Ňďuvres cin√©matographiques de Jean Rouch dans le cadre d'un festival de cin√©ma et son apport au cin√©ma mondial et √† la connaissance de l'Afrique.

Qu'est-ce qui fait la particularité de Jean Rouch par rapport aux autres cinéastes français qui ont parcouru le continent africain ?

Jean Rouch a d√©marr√© ses travaux de recherche en Afrique et au Niger et s'est beaucoup int√©ress√© aux divinit√©s du Mont Sonrha√Į. Notamment √† la religion et aux rituels du mont Sonrha√Į. Donc pour mieux comprendre ses choses, il a pris sa cam√©ra et a beaucoup film√© dans sa vie, ces rituels. Il a beaucoup film√© les rituels de possessions. Or ces rituels de possession parlent des relations des humains avec les dieux, des conversations que les hommes ont avec leurs divinit√©s.
C'est aussi un cin√©aste-inventeur dans la mesure o√Ļ, comme il √©tait ethnologue et anthropologue par ailleurs, il a beaucoup r√©fl√©chi sur ces soci√©t√©s. Et avec la cam√©ra qui est l'outil dont il dispose pour approcher l'autre, le cin√©ma devient alors cet outil qui permet d'√©tablir ce dialogue avec l'autre qu'il peut filmer pour comprendre ce qu'il fait, puis proposer √† l'autre les images qu'il prend de lui. Ces images qui discutent et valident l'autre, est une approche bien particuli√®re de Rouch. Il a ainsi cr√©√© un jeu, un exercice entre l'autre et lui ; la cam√©ra √©tant l'interm√©diaire.
Donc Jean Rouch est dans l'histoire du cin√©ma un inventeur mais aussi un personnage qui a particip√© √† l'√©volution des techniques du cin√©ma. Il a commenc√© par renouveler les techniques du cin√©ma documentaire au tournant des ann√©es 60, puis finalement, comme la technologie √©volue, il a contribu√© aux c√īt√©s des gens qui fabriquaient la cam√©ra ou les magn√©tophones, √† faire √©voluer ces outils.

Les Africains ont été beaucoup filmés par les cinéastes européens. Qu'a de particulier, la manière de filmer les Noirs de Jean Rouch ?

Oui les Africains on été beaucoup filmés au cours du XXème siècle avec le cinéma, mais ils n'ont pas été filmés de la même manière. Il y en a qui avaient filmé les Africains de manière caricaturale, tendancieuse, de manière à les inscrire dans une vision négative pour perpétuer la vision de dominé qu'on a d'eux. Comment s'intéresser à la culture de l'autre en le filmant ? Et, quand on le filme, que deviennent finalement les images prises de l'autre ? C'est à ce niveau que réside toute la différence. À l'arrivée de Rouch, il apporte une autre manière d'approcher les Noirs, les filmant autrement en leur donnant la parole car celui qui est sur l'écran a, avec Rouch, un nom, une identité.
Si aujourd'hui cela a l'air si banal, ce n'√©tait pas le cas √† cette √©poque. Sur ces 40 ann√©es, il a film√© au Niger, au B√©nin, en C√īte d'Ivoire, au Mali surtout avec une s√©rie de films sur les Dogons. Au moment o√Ļ les Africains ne filmaient m√™me pas encore, il s'est exerc√© √† filmer les Africains autrement.

Cet intérêt pour l'Afrique, n'est-ce simplement pas pour Rouch l'assouvissement d'une curiosité scientifique ou est-ce véritablement une passion pour l'Afrique ?

C'est une passion pour la d√©couverte de l'autre. Cet autre, pour parler de mani√®re g√©n√©rique, est en Afrique. Mais Rouch a film√© aussi ailleurs. Mais, √† partir du moment o√Ļ il est venu au Niger comme Ing√©nieur des ponts et chauss√©es et qu'il rencontre les rituels du Niger qu'il n'avait jamais vus auparavant, cela lui donne envie de faire des films. Donc ces films, quand il va commencer par les faire, il reste attentif √† ce que l'autre lui montre et ce que l'autre lui dit. √Ä cette √©poque, c'est une attitude qui √©tait quand m√™me particuli√®re et singuli√®re.
Les Européens qui lui étaient contemporains n'avaient pas forcément la patience d'écouter ce que leur dit l'autre dont ils ont les images. Jean Rouch s'est donc mis à l'école de l'autre. Mais finalement ce qu'il découvrait l'inscrit dans une passion pour l'Afrique. Puisqu'il a continué, après ses premières expériences, à faire des films sur l'Afrique et compte plus de 130 films sur l'Afrique, dans un registre de cinéma direct comme dialogue entre filmeur et filmé.

Pensez-vous que la technique de filmage "cam√©ra √† l‚Äė√©paule" et l'approche du cin√©ma direct d√©fendu par Rouch, est encore valable dans le contexte cin√©matographique actuel o√Ļ l'esth√©tique a une place pr√©pond√©rante ?

La cam√©ra √† l'√©paule est un exercice que Rouch a invent√© par accident quand son tr√©pied s'√©tait cass√© au cours d'un tournage en 1946-47, en descendant le fleuve Niger. Par la force des choses, il a utilis√© cette cam√©ra en la posant sur l'√©paule. √Ä partir de cet instant, il a invent√© une mani√®re d'utiliser cette cam√©ra sans les tr√©pieds, avec une technique du corps qui va avec. Ce qui apporte cette nouvelle possibilit√© d'approcher plus ais√©ment le sujet qu'on filme, de se mouvoir plus facilement sur une sc√®ne rituelle o√Ļ les gens sont entrain de danser ou de prier etc. Plus tard beaucoup l'ont copi√© et avec l'av√®nement des cam√©ramans de t√©l√©vision, la technique est tr√®s utilis√©e.
Mais aujourd'hui avec les caméscopes, la caméra n'est plus forcément à l'épaule ou sur les trépieds. Elle est désormais au poing, dans une main, à hauteur du genou, au bout d'une perche etc.
Quant √† l'esth√©tique des Ňďuvres, je crois que √ßa d√©pend de la mani√®re dont le cam√©raman, le cadreur s'empare et s'approprie la cam√©ra pour faire ses films ou montrer quelque chose.

Cinquante ans apr√®s la r√©alisation du film Les Ma√ģtres fous de Jean Rouch, les r√©actions observ√©es dans la salle Quintessence √† Ouidah confirment qu'au premier contact avec les films de Rouch, il y a pour l'Africain un choc, tout comme √† la premi√®re projection de ce film.

Les Ma√ģtres fous est un film culte que Rouch a r√©alis√© et qui ne laisse pas indiff√©rent. C'est un film qui remue au premier contact. Mais Rouch n'a pas invent√© les sc√®nes de ce film. Autrement dit, si lui n'√©tait pas l√† pour filmer ces rituels des Haoukas du Ghana, nous ne saurions peut-√™tre jamais l'existence de ces rituels. Doit-on le condamner pour avoir film√© une r√©alit√© ? Je ne pense pas.
Ce sont nos regards qui changent tout. Car celui qui marche nu n'est consid√©r√© comme fou que dans les milieux o√Ļ tout le monde s'habille. Ce film, projet√© dans les milieux qui sont habitu√©s √† ces rituels de possession, ne choque personne.

L'autre caractère des films de Rouch sur l'Afrique est la force du commentaire qui impose au spectateur une vision de l'image. Y-a-t-il pas un risque pour Rouch d'abuser des faits à travers ses commentaires ?

Connaissant un peu Rouch, je ne pense pas. Par exemple, parlant du film Les Ma√ģtres fous en 1954, il faut se rappeler que c'√©tait un jeune cin√©aste qui doit filmer les images de ces rituels en un jour avec un micro qui est plac√© dans un arbre. Sa cam√©ra a une dur√©e tr√®s limit√©e et il doit pouvoir remonter les ressorts de sa cam√©ra toutes les 30 secondes. Donc il √©tait plus pr√©occup√© par la prise des images. Mais comme il est ethnologue, on lui a expliqu√© le rituel et il en donne le minimum essentiel pour la lecture de son film.
C'est vrai qu'il y a des commentaires qui masquent la r√©alit√© des images, mais chez Rouch ce n'est pas du tout le cas. Car, quand il r√©alise Moi un Noir, quatre ans apr√®s en C√īte d'Ivoire, le commentaire a √©t√© fait par le personnage principal du film qui va commenter lui-m√™me ses actions √† l'√©cran.

Comment expliquez-vous alors les critiques des cinéastes africains contre Jean-Rouch notamment de Sembène Ousmane, figure d'une certaine contre-ethnographie du cinéma africain ?

Il faut reconna√ģtre que le dialogue entre Rouch et les cin√©astes africains dans les ann√©es 60 n'a pas √©t√© facile. Car les cin√©astes africains √©taient dans une logique progressiste et ne partageaient pas forc√©ment la d√©marche d'un jeune cin√©aste fran√ßais qui cherchait √† comprendre les connaissances africaines. Or, les premiers cin√©astes africains comme Semb√®ne √©taient dans une d√©marche militante, de lib√©ration de l'Afrique et de construction d'un cin√©ma africain. C'est vraiment deux types de cin√©ma diff√©rent. Rouch ne fait pas de cin√©ma africain mais un cin√©ma qui s'int√©resse √† l'Afrique, alors que Semb√®ne √©tait dans une d√©marche de construction d'un cin√©ma africain qui participe √† la conscientisation de la soci√©t√© africaine d'alors.
Donc aujourd'hui ce cinéma de Rouch peut ne pas servir de modèle pour l'Afrique mais de lieu d'information pour nos sociétés. Parce que tout un pan de ses images est aujourd'hui d'ordre patrimonial avec des lieux et des rituels qui n'existent pratiquement plus.

Entretien réalisé par
Médard GANDONOU

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Festival International Jean Rouch 2010 (29√®me Bilan du Film Ethnographique)‏
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