Le théâtre de Kossi Efoui s'inscrit dans cette mouvance des dramaturgies francophones d'Afrique noire de la dernière décennie du siècle qui se posent en rupture avec l'image d'une littérature exotique, pour entrer dans un véritable dialogue avec l'écriture contemporaine. L'écrivain togolais fait éclater la forme, déconstruit le personnage, dépouille la fable, déstructure l'organisation dramatique pour offrir une réflexion métaphysique sur l'éclatement du sens, une interrogation existentielle qui confronte l'homme contemporain aux contradictions de la société moderne. Dans Le Petit Frère du rameur, trois personnages issus de l'immigration se retrouvent dans un ancien studio de cinéma après le suicide supposé de l'une des leurs, ils attendent le lever du jour et l'enlèvement du corps de Kari (hors-scène) qui doit être transporté en Afrique par le Rameur.
Tout le drame est contenu dans cet espace de l'attente, de l'entre-deux, de la suspension. Il se situe entre les lignes des semblants de dialogues, des soliloques troués et des récits inachevés. En effet, à partir de l'événement tragique - la mort de la jeune fille - relayé au rang de fait divers, réduit à un "point dans une courbe" (1), les personnages vont, dans la chambre noire, se faire leur film, laisser s'envoler leur parole tressée de bribes de mémoire, de rêves et d'utopies. Ces figures déracinées vont interroger leur condition d'exilé à partir de la question de la mémoire, la mémoire des morts, l'enterrement du corps : ici ou là-bas ? Plus universellement, il semble que ces personnages offrent, comme en sacrifice, des précipités d'existence qui confrontent l'homme contemporain, le spectateur occidental, à sa condition, dans un monde vidé par la "surmodernité" (2). La clé du Petit Frère du rameur n'est-elle pas cette courbe qui est celle des statistiques mais également celle de la parabole ou de l'envol métaphysique des personnages qui se réapproprient leurs morts, leur mémoire, leur existence, par le biais d'une veillée improvisée, non officielle, à travers une parole subvertie, transformée, une parole incarnée ?
L'entre-deux. La situation dramatique, dans Le Petit Frère du rameur, loin d'ancrer la pièce dans un faisceau de repères stables, instaure, dès le départ, une confusion spatio-temporelle. Le drame se déroule entre deux jours, pendant "l'heure creuse" de "l'avant-nuit", alors que "le soleil tombe et la lune n'est pas là", durant cet intervalle où, remarque Marcus, "on ne dit plus bonjour mais on ne dit pas encore bonsoir. On n'attend rien mais on s'installe." (3) Cette temporalité de l'absence, de l'entre-deux est relayée par la représentation d'un espace qui est un non-lieu, il n'est pas, il fut. En effet, les personnages attendent la traversée de la nuit dans un ancien studio de cinéma, un "chantier interdit" comme l'indique apparemment l'écriteau. L'espace représente ainsi à la fois le lieu et son absence, il se définit par son caractère provisoire et prohibé : censuré. Il apparaît alors comme un univers en suspension, une parenthèse dans la ville, lieu de passage clandestin, espace de la traversée où l'on ne peut rien construire de stable ni de définitif. Squat ou interzone, plus qu'aux coulisses d'un ancien cinéma, l'espace s'apparente aux coulisses du monde.
Les personnages mis en scène ne permettent pas non plus au spectateur d'ancrer le drame dans une réalité stable. Présentés par leur prénom ou leur surnom, ils ne révèlent aucune information précise quant à leur biographie, leur âge ou leurs occupations. Ce sont des immigrés mais on ne sait pas quel est leur pays d'origine comme on ne sait pas dans quel territoire se déroule la pièce. Et tout ce qu'on apprend sur la mort de Kari, c'est qu'elle est tombée ou a sauté du troisième étage. Les dialogues et récits de ces figures anonymes participent à ce faisceau de non-repère. En effet, comme le remarque Sylvie Chalaye, "les personnages de Kossi Efoui vont au devant les uns des autres, mais leur dialogue s'élabore sur des équivoques, la parole glisse, échappe, les domine et finit par les dissoudre." (4) Tout le drame se déroule finalement entre les lignes, entre les consciences des personnages qui tentent de partager une réalité dont il ne reste aucune trace, la mort de leur proche. Ainsi, les dialogues et soliloques qui semblent ne pas être liés à l'événement tragique expriment en fait, en filigrane, entre les mots, dans les silences et les points de suspension, la douleur commune. Maguy l'énonce clairement lorsqu'elle dit à Marcus : "Maintenant, tu as mal et tu fais des discours. Moi aussi, j'ai mal et je fais des discours." (5) Loin de s'apparenter à des personnages traditionnels, à des caractères, ils apparaissent comme des formes vides, des figures poreuses aux individualités instables et mouvantes qui disent l'entre-deux, l'absence d'ancrage, l'absence d'identité et l'absence d'histoire.
La dépossession. Enfermés dans l'espace provisoire du chantier désaffecté, les figures de ce théâtre sont clouées par l'attente, ce qui empêche tout le drame d'avancer d'une manière organique et nécessaire comme le préconise Aristote. Car si l'espace apparaît suspendu, il s'avère également carcéral. Les personnages, à part le Kid, sont condamnés à scruter le monde extérieur par la fenêtre, incapables de sortir, incapables de bouger dans ce petit studio, pas plus grand qu'un laboratoire photo, si on en croit Marcus (6). Il semble alors que l'impossibilité d'agir de ces figures de l'immigration soit liée à leur absence de place, de position dans le monde. C'est ainsi que Maguy explique le suicide de sa jeune cousine : "Quand on n'a plus sa place, on se sent timide. C'est ça qui a tué Kari : la timidité. C'est quand ton corps flotte. Et tu finis par penser à tout ce qui est pratique. Pratique de ne pas avoir de peau du tout, pas d'histoire. Point." (7) Or, l'absence de place de ces figures de l'exil est directement signifiée par l'absence de trace de la mort de Kari. Le drame s'ouvre par la lecture de Maguy qui relate les faits divers, événements tragiques du monde contemporain, exposés dans la presse. On apprend que cela fait trois jours qu'elle cherche une trace du décès de sa cousine mais ne trouve rien. L'absence d'inscription de la mort de Kari dans le monde institutionnalisé des médias reflète, semble-t-il, la non-appartenance des personnages au monde, à l'espace officiel. Dès lors, le studio désaffecté représente le terrain censuré, l'espace de l'innommable, le lieu de la faille dans la grande machine sociale. Relayés dans les coulisses du monde, les personnages sont condamnés à se taire, à garder le secret des raisons de la mort de leur proche, le secret de leur clandestinité : "On se tait. On sait et on se tait" résume Marcus (8).
Pourtant, Maguy finit par trouver une place à Kari, une trace de sa mort, mais celle-ci dit la dépossession, la réification, la déshumanisation : c'est la courbe des statistiques.
"Maguy : […] Et j'ai appris, Kari, tu n'es pas seule. Vous êtes nombreux. Par classement, tu fais partie de toutes les cases. […] Jour par jour, on a compté des morts et j'ai rien su, ni du pourquoi ni du comment ni du où c'est. On compte des corps. Suffit de regarder. Des chiffres à longueur de page. Et ça fait des courbes grossières. Un mort qui pique du nez et le voilà pris dans une courbe. C'est comme ça que j'ai appris, Kari que tu es dans une courbe longue comme une liste. […] Mille inconnus laissent des traces, des pointillés à faire des courbes qui s'entortillent sans rien dire que ces "événements-ci", ces "événements-là". Pointillé à ligne. […] Kari, toi dans une courbe quelque part où tu ne m'appartiens plus, où tu appartiens à qui veut faire bien, à qui dit mieux que deux vieilles dames que tout est pareil dans les derniers temps qui s'annoncent dans le journal…" (9)
La dépossession, la réification de l'individu est exprimée par le classement statistique, la catégorisation numérale et la mise à égalité de tous les événements. En effet, les deux commères de la rue, personnification de la presse et de l'opinion publique, "parlent et parlent des tremblements de terre et des guerres volcaniques, un événement après l'autre…" ; "de cataclysmes, ténèbres et grincements de dents…" ; elles disent que "tout est pareil dans les derniers temps qui s'annoncent dans le journal…" rapporte Maguy (10). Le problème, comme le constate amèrement cette dernière, c'est qu'"il n'y a pas d'échelle pour les événements" (11). L'excès de phénomènes et leur mise à plat, à égalité, créent une confusion globale dans laquelle il ne peut y avoir de signification entre les événements, de hiérarchie, de liens, mais le seul rapport de l'addition, accumulation de détails, de faits divers. Marcus et le Kid, lisant par bribes des fragments de journaux, (ça fait l'effet d'une radio qui changerait sans arrêt de stations) indiquent les didascalies (12), donnent à voir esthétiquement, la polyphonie du monde contemporain lié à la surabondance événementielle et à l'incapacité d'en donner une signification.
L'envol des personnages. L'espace carcéral de l'entre-deux, la confusion générale, la crise du sens semblent pourtant dépassés par les personnages qui abolissent le lieu représenté pour offrir la vision d'un ailleurs, cristallisation de leurs rêves, de leurs aspirations, espace de leurs identités fantasmées. En effet, à l'excès d'événements actuels, à l'accumulation des faits divers additionnés, des histoires inachevées, Marcus oppose les "rêves filés/Défilé sur la toile de ta rétine" (13). C'est le cinéma personnel, le rêve privé qu'il élève au-dessus du manque de signification du monde moderne. Il constate en effet : "[avant] on allait voir du cinéma. Maintenant, de petits bouts d'histoires sans fin, jamais. On se frotte les yeux, on pleure que ce n'est pas vrai… et ça continue pourtant. C'est dans l'œil que ça continue de plus en plus…" (14) A l'absence de fable au sens traditionnel répond, semble-t-il, un surinvestissement subjectif des personnages qui, à partir de la mort de l'une des leurs, offrent leur errance intérieure, le film de leurs fantasmes, et transforment ainsi l'espace dramatique en une scène existentielle.
Chaque figure tente en effet de calmer son angoisse, sa douleur, tente de transcender la réalité par une série de discours en forme de soliloque, par des récits aux allures de conte, des chants en chœur, des dialogues fictifs et des identités rêvées… Marcus qui se fait appeler Ras Marcus, comme un seigneur éthiopien, s'identifie au héros de son film imaginaire qui "raconte que je suis bien né là-bas d'où je suis venu ici" (15) ; il se rêve guerrier, se transforme en l'"élu" qui attend "l'heure de la longue marche" pour la reconquête d'une Afrique chimérique (16). Maguy elle, rêve d'être riche pour pouvoir se déplacer, sortir de l'entre-deux carcéral, et d'être connue pour pouvoir être nommée : "Moi, j'ai une carte postale et une carte d'identité. Je veux devenir riche parce que c'est pratique pour traverser les jardins. Je veux devenir célèbre pour qu'on prononce correctement mon nom dans le monde entier […] Une carte d'identité, ça n'empêchera pas un Bororo d'être une Arara." (17) Le Kid lui, s'évade dans le chant et les rimes, dans des "rêves buissonniers" (18) qui l'entraînent vers des lieux fantasmés, des idées aussi fixes qu'éphémères, que ce soit la Chine, Los Angeles ou Graceland.
Le jeu des masques. Ces performances dans lesquelles chaque parole est action, car création, envol ludique, apparaissent comme des précipités d'existence qui disent la victoire contre l'anéantissement. En effet, le travail de création auquel s'adonnent les personnages, mise en forme de leurs rêves, obsessions et chimères leur permet, même si c'est dans le domaine du fantasme, de s'inscrire dans l'histoire, de se réapproprier l'espace, de faire sienne leur condition en s'inventant leur propre masque. Ce théâtre apparaît alors comme le rendez-vous de la parole qui donne l'illusion d'être, comme la scène des illusions au-dessus des nimbes qui anéantissent le monde contemporain. Dans les coulisses de l'ancien studio de cinéma, dans cette chambre noire où se révèlent les négatifs du photographe, les personnages confrontés à la mort et à son absence de forme, tentent de donner une image à leur existence. Néanmoins, il ne s'agit pas de remédier à leur absence d'identité (liée thématiquement à l'absence de trace de la mort de Kari) en acceptant la définition statistique, l'enfermement dans les cases, les mots. Il n'est de fait pas question de la recherche d'une identité, c'est au contraire un jeu avec les masques et les rôles. "Ne me demande pas qui je suis" ordonne Maguy (19), "Révise mon profil" (20) lance Marcus qui par ailleurs ne veut pas donner de titre à son film ; "Ta gueule à clé/Passe le dico" s'amuse le Kid (21).
La dimension ludique permet aux personnages de garder constamment une distance avec les masques qu'ils portent, d'en jouer et de ne jamais s'identifier à aucun d'entre eux. C'est ainsi qu'ils dépassent leur condition et l'enfermement réducteur pour un envol créateur et ludique dans cet espace de la marge, ce "chantier". Le motif du jeu est plusieurs fois énoncé par les personnages : le Kid durant le trio chante "À tire-larigot tu fais joujou dans ton western" (22) ; Maguy, interrompant Marcus dans son envolée, annonce : "on ferme le cinéma Marcus" (23) ; et lorsque cette dernière évoque le meurtre du Rameur, c'est Marcus qui cette fois la coupe nette : "Tu ne joues plus, Maguy. […] Suffit. Le cinéma est fermé." (24) Ce que révèle Kossi Efoui concernant sa création littéraire éclaire la trajectoire des personnages : "je ne suis pas dans une quête identitaire. Ce qui m'intéresse c'est de jouer avec toutes les figures possibles et imaginables de l'identité parce que je pense que les territoires de l'identité sont une scène de théâtre. On peut s'y amuser sans jamais se prendre au sérieux." (25) Ainsi, les errances verbales des personnages apparaissent comme un jeu qui leur permet de se réapproprier leur condition, de créer leur identité sans cesse mouvante. Pour reprendre une formule de l'auteur, c'est un jeu de points de suspension qui ouvrent sur ailleurs (26).
Une sépulture mythique. Si la parole donne l'illusion du vivant, elle ne fait pourtant que convoquer la mort. "Ça me revient dans tous ses états de fantôme" constate Maguy dès le début du drame (27). La traversée de la nuit, le chantier désaffecté, cet univers en suspension exprime l'espace-temps du deuil, cette période de marge analysée par Arnold van Gennep dans Les Rites de passage. Il explique : "pendant le deuil, les vivants et les morts constituent une société spéciale, située entre le monde des vivants d'une part et le monde des morts de l'autre […] cette période de marge des vivants est la contrepartie de la période de marge du mort" (28). Ainsi, la scène devient lieu de passage entre les vivants et les morts, espace sacré du rituel et le temps dramatique se confond avec une cérémonie funéraire. Mais celle-ci se fait sans cadavre (le corps de Kari est hors-scène, près du Rameur), sans cercueil (elle sera enterrée là-bas, en Afrique) et sans aucune trace matérielle du mort. Ce n'est dès lors plus l'événement en soi qui est tragique, mais son absence, car il remet en question la mémoire dans ce qu'elle a de fondamentale, l'inscription rituelle du souvenir des morts dans une réalité matérielle. Ainsi, toute la problématique du drame, comme le remarque Laurence Barbolosi, c'est la disparition du "Monumentum comme tout ce qui perpétue le souvenir du mort, qui inscrit sa mémoire dans une réalité matérielle, tangible, et qui évite qu'il sombre définitivement dans l'oubli" (29). Ni la presse, ni les commères, ni la fenêtre, ni le Kid ne donnent accès à l'événement. La thématique de l'absence liée au leitmotiv du Kid "RAS." semble condamner ces figures confrontées au néant, à l'impuissance tragique.
Pourtant, face à cette absence, Maguy va tout tenter pour faire vivre la mémoire de la disparue. Impuissante mais obsédée par cet impératif : "il faut enterrer Kari ici" (30), elle va créer, par le biais d'une parole performative, un mausolée oral, une sépulture mythique, c'est-à-dire, une inscription du souvenir du mort dans la mémoire collective. En citant des bribes de conversation qu'elle a eue avec la jeune fille, en la faisant converser, morte, avec le Rameur, en prenant en charge son discours au dialogue direct, elle incarne le fantôme, elle rend présent l'absent, et abolit ainsi les frontières entre les morts et les vivants. Il apparaît alors que cette figure fait plus que de jouer avec les identités, elle déborde le jeu comme le remarquent plusieurs fois les autres personnages : "elle débloque ?" interroge le Kid (31) ou c'est Marcus qui implore une Maguy immobile : "reviens ici Maguy" (32). La parole de cette dernière semble dans ces moments dépasser l'expression du fantasme pour s'inscrire dans l'incantation : à l'intérieur de son premier récit qui relate le souvenir d'une conversation alors que Kari était encore vivante, lorsqu'elle passe au dialogue direct, systématiquement elle commence par l'invocation de la morte qui dès lors devient présente sur la scène : "elle était assise là." (33) Plus loin, elle fait carrément parler le fantôme de Kari qui interroge le Rameur qui doit emmener son corps (34). Et enfin, elle associe la mémoire de Kari à la mémoire archaïque en la faisant danser sur son cercueil, comme sa mère lui a raconté, comme cela se passe dans les mythes de son enfance. Maguy sort alors de la fiction pour fabriquer de la réalité par le biais de la performance sacrificielle. Son dernier récit métamorphose la réalité, transcende le "RAS." du Kid, et offre au spectateur la vision mythique d'une morte divinisée et triomphante :
"Ça flambe, Marcus, ça flambe… la fourgonnette pour Kari, elle a pris feu de tous côtés. Danse Kari. Une, deux, trois… et trois, quatre : toutes les fenêtres s'allument ; dix, vingt… et danse, Kari. Encore des fenêtres pour Kari, à ciel ouvert, dansant feu et flammes, ma mère… Ouvre tes oreilles musicales, Kari… flambe dans le vide, haut et fort. Bonne aventure, Kari. Flambe dans ton habit neuf et nargue… nargue les insectes qui piquent les yeux morts et les bestioles qui font la fête aux boyaux… et les gros oiseaux qui bouffent cru…" (35)
Dès lors, ses discours précédents, récits, dialogues, interrogations, rêves, répétitions, retours en arrière, apparaissent comme l'action préalable à l'apothéose finale, le travail de l'ensevelissement, du deuil. C'est une danse de mort qui doucement mais imperturbablement prend place jusqu'à l'explosion finale, qui procède à l'inscription de Kari dans la mémoire, dans l'univers du mythe, dans une sépulture orale et mouvante. C'est l'envol métaphysique de Maguy qui permet finalement de dépasser l'entre-deux, de transcender le vide, de changer le point final (la mort de Kari prise dans une courbe) en points de suspension (sa résurrection dans les flammes et le monde des morts).
La figure du marronnage. Kossi Efoui explique en parlant du marronnage : "Quand on regarde dans l'histoire, on se rend compte qu'en fait les moments où s'opère un renversement brutal de situation ne coïncident pas avec l'idée de ce renversement ; c'est plutôt le moment optimum d'une longue mise en place de cette ruse de la raison qui fait que le vaincu n'est pas totalement vaincu." (36) Il semble que tout au long du drame, ce soit cette ruse de la raison qui se met en place jusqu'au triomphe final, moment où le drame devient performance, "performance sacrificielle, qui hurlerait aux oreilles du monde : "Nous ne voulons plus d'une histoire piégée""selon une formule de Caya Makhélé (37). Dans cette perspective, il semble que Le Petit Frère du rameur s'inscrive dans ce que Sylvie Chalaye propose d'appeler une dramaturgie du marronnage. Marronné résume Kossi Efoui, c'est rusé, c'est avancer masqué : "comment, dans une situation extrême, on apprend à dégager un espace de liberté incroyable dans un mouchoir de poche. Ce n'est pas un masque mais plusieurs masques." (38) Or, le jeu des points de suspension auquel se livrent les personnages qui créent un ailleurs où s'abolissent les frontières dans un espace pourtant aussi étroit qu'un mouchoir de poche, s'apparente précisément à ce que l'auteur définit comme le marronnage. Il développe : "il s'agit de ne plus être présent là où on est attendu, mais systématiquement donner rendez-vous ailleurs, déplacer les questions ailleurs. En fait, c'est moi qui invite à d'autres rendez-vous, sur d'autres terrains où je peux proposer d'autres masques." (39) Ainsi, le traitement spatial du drame - le non-lieu, l'entre-deux, les coulisses - prend toute sa signification. Alors que depuis le début de la pièce Marcus ne cesse de demander à Maguy "tu vas à la veillée ?" (40), c'est-à-dire au rituel officiel près du Rameur, toute la cérémonie funéraire se déroulera dans le chantier interdit, dans cet univers en suspension, rendez-vous clandestin, lieu du marronnage.
Cet axe de réflexion fait dès lors de Maguy la figure allégorique du marron. En effet, c'est elle qui anime la veillée mortuaire dans les coulisses du protocole officiel, c'est elle le chef d'orchestre de la contre-cérémonie : elle fait parler Kari dans des micros mises en scène (41), dirige les autres personnages en leur distribuant la parole : "raconte", "racontez" ordonne-t-elle régulièrement (42). Et finalement, c'est elle qui sort vainqueur du bras de fer avec le Rameur qui doit emmener et enterrer le corps là-bas, en Afrique : durant le drame, Kari est bien enterrée ici, sous nos yeux, dans un mausolée oral, volatile et mythique. Maguy apparaît ainsi comme un sujet épique, acteur, mais aussi créateur, producteur du drame, elle est le manipulateur qui dévoile l'artificialité des masques : l'utopie des exilés et leur dépendance à l'image, à la carte postale d'une Afrique qui n'existe plus. Ainsi, tout au long de la nuit, elle s'emploie à démasquer le Rameur : cette figure du prophète, du passeur - allégorie de la condition d'expatrié qui perpétue l'image d'une terre d'origine chimérique - n'est qu'un charlatan divinisé qui roule en BMW et dépossède les immigrés de leurs filles pour les marier, de leurs morts pour les enterrer. Le travail de deuil se confond alors avec le projet de tuer le Rameur, il s'agit d'ensevelir, avec Kari, l'image d'une terre fantôme, afin de lui donner une chance de ressusciter. Ainsi, comme le formule Sylvie Chalaye à propos des dramaturgies francophones africaines contemporaines, "l'arrachement à soi, la dépossession est retournée en immolation christique de l'Afrique et se transforme en eucharistie grâce à l'Art" (43).
La parabole de l'homme moderne. Si toute la problématique de cette pièce semble résider dans l'absence, il s'agit plus particulièrement de l'absence de forme. Le drame, ce n'est pas le fond, la mort de Kari, mais c'est qu'il n'y en ait pas de trace, pas de forme. Et si Maguy triomphe finalement, c'est qu'elle parvient, par la subversion, à inscrire dans une forme la mémoire de la défunte. Or, cette forme, si elle prend les allures du mythe, semble également s'apparenter à la parabole. Les paraboles théâtrales de la modernité note Jean-Pierre Sarrazac, correspondent à ce que Jollès appelle une "forme simple actualisée", c'est-à-dire, une forme qui tout en ayant une forte assise anthropologique, s'avère parfaitement de son temps, parfaitement actuelle (44). Le dépouillement de la fable, le motif du fait divers, le statut allégorique des personnages ainsi que le thème anthropologique de l'absence de sépulture, tous ces éléments concourent à inscrire ce drame dans la lignée des paraboles modernes. Car à partir du motif de l'absence de corps, de la disparition du lieu de sépulture, l'auteur interroge la condition de l'exilé, de l'immigré, qui ne peut que rêver d'un ailleurs chimérique qui n'est plus, et qu'exister dans le rêve. Mais plus universellement, il présente, comme le note Florence Barbolosi (45), l'homme de la "surmodernité" tel que le définit Marc Augié : l'homme solitaire enfermé dans le néant de la surabondance. Surabondance d'une période en excès d'espace et de non-lieux (un monde où "on ne distingue plus où on va en vacances et où on rentre" comme le constate Maguy (46)) ; un monde en excès de temps et d'événements actuels, dans lequel l'homme, confronté à l'absence de signification, à l'agonie de la mémoire et à la perte d'identité, se sent étranger. La trajectoire parabolique des personnages se lit dans leur envol métaphysique et sacrificiel qui leur permet de dépasser l'enfermement psychologique, de transcender l'entre-deux vertigineux, par la création ludique de leur propre destin. Grâce à une parole créatrice, performative, Maguy parvient à imprimer Kari dans la mémoire, dans le mythe, à l'ensevelir dans un deuil collectif, mais plus universellement, elle exorcise l'homme de ses fantômes, le délivre de la prison numérale, de la définition statistique, de l'identification médiatique. Ainsi, la courbe des statistiques est récupérée, subvertie et transformée en parabole, en art, en marronnage.
À l'issue de cette approche, Le Petit Frère du rameur apparaît comme la parabole du marronnage qui part d'images concrètes, la mort de Kari, pour évoquer la réappropriation par l'homme de sa condition, de sa mémoire, de son histoire. Et cette réappropriation se lit dans la forme même de la pièce, dans la structure dramatique, dans le traitement des personnages, dans l'utilisation du langage. Ce théâtre hybride, porté par des figures poreuses à travers une forme subvertie - qui mêle au dialogue des fragments de contes, de mythes, des chants et récits inachevés - incarne en fait, sur le plan esthétique, la réappropriation de la forme. C'est par la création, l'invention ludique que les personnages, se réapproprient leur condition, et cela se lit dans la forme même du drame puisque l'auteur s'empare de la forme occidentale pour la métamorphoser, la transformer en une œuvre hérétique, hybride, en un drame déstructuré qui met en scène le mythe de la disparition. Jean-Pierre Sarrazac note que "le récit parabolique porté par la pièce puise toujours, même à notre époque, dans l'oralité, dans l'enfance du monde - ou dans ce qu'il en reste - et, du même coup, s'adresse très directement à son destinataire dans le but de susciter sa réflexion personnelle." (47) Ainsi, plus que le "RAS" du Kid qui clôt le drame, ce qui reste au spectateur, n'est-ce pas cette dimension volatile, cet ailleurs des trois points de suspension qui ouvre à la pensée personnelle ? Dans ce théâtre-monumentum, à l'issue de la cérémonie funéraire, c'est dans l'œil semble-t-il que ça continue, et dans l'oreille musicale de l'écoute parabolique.
Krystyna Maslowski (Université Paris III - Sorbonne Nouvelle)
