L'œuvre de Ousmane Sembène est didactique et "engagée", inséparable d'une élaboration idéologique et politique : les problèmes de la société sont toujours bien présents en premier plan. Il semble qu'il y ait une relation d'homologie entre l'œuvre de l'écrivain-cinéaste et la société sénégalaise ou le milieu des immigrés sénégalais en France. L'art d'Ousmane Sembène dépeint non seulement la misère, la violence et la dégénérescence physique et morale au quotidien de ces immigrés mais s'érige aussi contre les discours officiels sénégalais, tant sur le plan politique, social et religieux.
L'artiste n'est plus un pur sujet individuel ; il est aussi un sujet "social", incorporant les conditions d'existence objective sous la forme de schèmes mentaux. Il devient le représentant de sa classe sociale d'appartenance et par conséquent, le médiateur d'une vision collective du monde.
Sembène défend la cause de ceux qui sont marginalisés socialement et se positionne de manière tranchée contre les forces dominantes : J'ai besoin d'être en contact avec mon peuple… J'ai besoin de sentir les pulsions, les odeurs, il me faut être témoin de scènes vivantes ; sans ce matériau brut, palpable, je ne peux pas créer… Nous peuples dominés, nous ne pouvons pas nous taire, le silence serait un suicide. Si nous refusons de dénoncer l'injustice, nous en serons complices. (1)
La société comme un ensemble de structures économiques (déterminées par un entremêlement complexe de conditions sociales et d'expériences historiques diverses), de hiérarchies (pays du Nord/pays du Sud ; Blancs/Noirs ; hommes/femmes) et de classes sociales, est explorée à travers l'œuvre (littéraire et cinématographique) de Sembène. (2) La notion de l'art pour l'art est rejetée.
L'art de Sembène est didactique, constamment à la recherche d'une alternative socio-économique et politique meilleure ; les thématiques recouvrent souvent celles que le postcolonialisme (qualifiée de "postcolonial studies"dans le milieu anglo-saxon (3)) explore aussi : Les chômeurs, les travailleurs partiellement qualifiés ou non qualifiés ou à temps partiel, hommes et femmes, ceux avec des salaires minimes, les peuples noirs, les basses couches sociales : ces signes de fragmentation unanime de classe et de culture représentent à la fois l'historique des divisions sociales contemporaines et une structure d'hétérogénéité sur laquelle une alternative théorique et politique peut être construite. (4)
Le terme postcolonialisme renvoie à toutes les cultures que le processus impérial a affectées depuis la colonisation jusqu'à aujourd'hui. Les suites de la colonisation sont bien évidemment politiques et économiques mais elles concernent aussi toutes les formes de vie culturelle que la domination du Centre, quand elle ne les a pas éradiquées, a durablement perturbées, infléchies, modifiées.
Les littératures et autres œuvres d'art nées de ces transformations et pour certaines d'ailleurs bien avant la décolonisation proprement dite, constituent un espace idéal d'observation de ce devenir postcolonial dans la mesure où elles remettent en cause l'impérialisme même qui les a suscitées.
Ainsi, attentive aux séquelles du grand mouvement de civilisation, et aussi de destruction de civilisations, que fut la colonisation européenne, la théorie postcoloniale prend la mesure des traces que l'hégémonie occidentale a imprimées sur plus de trois-quarts des peuples du monde.
L'approche postcoloniale soulève diverses problématiques, la plus saillante étant de s'interroger sur les bases philosophiques mêmes sur lesquelles l'Occident a fondé sa suprématie : restructurer les réalités européennes dans une optique postcoloniale, pas simplement en renversant l'ordre hiérarchique mais en interrogeant les suppositions philosophiques sur lesquelles cette hiérarchie était fondée. [...] (5)
Cette approche qui cherche à rendre visibles les nouvelles cartographies des pouvoirs, des zones de contact entre métropole et colonie et dans la colonie elle-même, est assez répandue dans l'œuvre de Sembène.
L'artiste explore ce rapport ambivalent entre le Centre et la marge (l'ex-colonie) ainsi que le lien qu'entretient l'ex-colonisé avec son propre passé traumatique et démontre comment celui-ci est souvent un homme profondément meurtri et sans repères stables. Dans la plupart des cas, ce passé a des conséquences sur le présent, comme le fait ressortir Edward Said dans Reflections on exile : Avoir été colonisé était un sort avec des résultats durables et grotesquement injustes, surtout après l'avènement de l'indépendance. La pauvreté, la dépendance, le sous-développement, les diverses pathologies de pouvoir et de corruption, en plus évidemment d'accomplissements notables en guerre, d'alphabétisation, de développement économique ; ce mélange de caractéristiques désigne les peuples colonisés qui se sont libérés d'un niveau mais qui restent victimes de leur passé sur un autre. (6)
Il est alors vécu comme histoire et/ou mémoire.
Ainsi, dans Le Docker noir, l'avocat de la défense, M. Bréa, un Blanc, est conscient que le cas de Diaw concerne plus qu'une lutte entre voleur et volé : c'est plutôt deux races qui s'affrontent, des siècles de haine qui se mesurent. Il appuie sa plaidoirie sur l'argument que Diaw est beaucoup plus victime que criminel et que c'est l'Occident qui a inculqué en lui un complexe d'infériorité (7) : le peuple dominant s'est forgé une identité qui va instaurer une "violence symbolique" (selon les termes de Pierre Bourdieu) sur le peuple dominé. D'ailleurs, Oumar Faye dans Ô pays, mon beau peuple comprend qu'il est un sans-patrie, un apatride quand un Français lui dit : "Sans nous, que seriez-vous devenus, que seraient les colonies ?" (8).
Tout comme les théoriciens anglophones du postcolonialisme, Sembène dénonce la construction idéologique que l'Occident a fait des peuples colonisés. Le discours occidental véhiculait certaines idées incontestées et préconçues concernant l'Afrique : sa bestialité, sa tendance au despotisme, sa mentalité aberrante, ses habitudes d'inexactitude, son état arriéré…
L'Autre, en l'occurrence l'Africain, semble rarement celui qu'on cherche à connaître ou à comprendre. L'altérité travaille le regard que l'on porte sur elle. Fascination, effroi, dérision… Aussi l'altérité est-elle bien plus une affaire d'appropriation de l'Autre que de remise en cause de soi-même. Et ce regard qui fabrique l'Autre, construit ses contours, circonscrit ses limites, finit par produire les stéréotypes qui conduisent aux clichés et aux idées reçues.
L'Autre est avant tout celui qu'on invente. Il y a une volonté occidentale d'établir une distinction ontologique et épistémologique dans le but de dominer, restructurer et d'avoir du pouvoir sur l'Autre.
Il est indéniable que l'impérialisme culturel de l'Occident en s'octroyant "tous les signes du naturel" (9) assure son hégémonie sur les peuples dominés. C'est ce qu'affirme Edward Said dans Reflections on Exile : "[...] il est maintenant évident que culture et impérialisme dans l'Occident peuvent être conçus comme point d'appui, l'un pour l'autre" (10). Ainsi, l'Occident, en s'attribuant une suprématie culturelle et en voulant la sauvegarder et la promouvoir, doit défaire l'Autre de son identité culturelle.
Dans The Location of culture, Homi Bhabha analyse ce rapport complexe et subtil entre l'Occident et l'Autre (qui est soit l'Africain et/ou alors le colonisé) : L'Autre doit être conçu comme la négation nécessaire d'une identité primordiale - culturelle ou psychique - qui introduit le système de différentiation permettant le culturel à être un signifiant de la réalité linguistique, symbolique, historique. (11)
La subjugation culturelle de l'Altérité, perçue comme alternative aux systèmes de pensée occidentaux, assure justement cette suprématie. L'ethnocentrisme permet à la culture de l'Occident de s'investir d'une autorité de jugements de valeurs sur des cultures autres.
Ainsi, de nombreux préjugés ressortent de l'œuvre de Sembène. Dans Le Docker Noir, les journalistes décrivent Diaw comme n'ayant "[…] rien d'un grand "Mamadou" inoffensif et candide, fort et souriant, cher à nos cœurs de bons Français." (12) André Vellin, Professeur à la Faculté de Médecine, énonce : "[l]a science a déterminé que les hommes de couleur ont des psychoses devant une femme blanche." (13) Dans Les Bouts de bois de Dieu, les Noirs sont traités de "demi-civilisés" (14), de "[…] sauvages […] qui ne savent même pas ce qui est bon pour eux !" (15). Oumar Faye, dans Ô pays, mon beau peuple, est traité de "singe échappé du zoo" (16)par un capitaine blanc. Faye est doublement victime de racisme : de la part des Blancs mais aussi des Noirs (et de ses parents) qui le considèrent comme "un vendu" (17) car il a épousé une Blanche.
Dans l'introduction de Contemporary postcolonial theory, Padmini Mongia déclare : [...] le terme postcolonial désigne non pas une simple périodisation mais plutôt un révisionnisme méthodique qui permet de façon générale une critique des structures occidentales du "savoir" et du pouvoir [...] (18). De même, Sembène, à travers son art, fustige non seulement les structures occidentales du "savoir" et du pouvoir, mais il vise aussi à "déconstruire" le canon occidental, à porter le soupçon sur l'ethnocentrisme foncier des œuvres et des théories (esthétiques) européennes. Il s'attaque vivement au fait que l'art africain a été précédemment orienté vers l'Occident : A ses débuts, la littérature africaine n'était pas du tout orientée vers l'Afrique, elle s'adressait aux Européens pour leur dire : nous avons une culture et vous nous opprimez. C'était en somme une littérature d'auto-défense… C'est dans ces conditions qu'est née la négritude, elle n'était pas autre chose en 1933 que le désir de certains Nègres vivant en Europe et bourrés de complexes, d'être acceptés par la culture occidentale. (19)
D'ailleurs, les trois derniers films du cinéaste (Guelwaar, Faat Kiné et Moolaadé) constituent un témoignage passionnant sur la culture africaine en choisissant comme héros des personnages noirs, leur combat au quotidien et surtout la lutte contre certaines traditions africaines (l'excision, la polygamie, le statut marginal de la femme par rapport à l'homme).
La langue devient aussi un enjeu culturel significatif. Bakayoko (Les Bouts de bois de Dieu) insiste pour que la langue maternelle soit parlée dans les réunions et l'expression "d'un air mi-mangue mi-goyave" (20) démontre un référent culturel autre que l'occidental. Le discours de Guelwaar (film de 1992) est répercuté par les médias occidentaux, à la grande surprise des autorités sénégalaises car il parlait en wolof. Le personnage de Barthélémy Thioune, fils aîné de Guelwaar, évolue à travers le film : alors qu'au début, il se sent un expatrié (en France) et se présente comme étant Français, étranger aux mœurs et à la langue natales, il se reconnaît finalement comme Sénégalais.
En termes géopolitiques (et selon la critique postcoloniale), le centre du monde vu par le colonisateur est bousculé pour enfin céder sa place prépondérante à l'Afrique pour que le nouveau-moi nègre s'affirme dans un environnement aussi bien social que culturel, littéraire et politique qui lui soit propre.
Sila critique postcoloniale questionne l'idéal abstrait de l'Europe, elle se penche aussi sur la politique de l'État postcolonial qui tend à vouloir effacer les contradictions et les conflits et qui, avant tout désireux d'échapper à l'analyse critique, s'arrange de voir dans le passé colonial la source de tous ses problèmes.
Toute l'œuvre de Sembène dénonce les aberrations et dérives politiques, la corruption de la minorité au pouvoir et surtout, le néocolonialisme (avec la complicité des autorités locales) dans lequel stagnent beaucoup de pays africains. Dans Guelwaar, le personnage éponyme dénonce avec colère et conviction l'aide alimentaire que les pays du Nord leur font parvenir. Il est convaincu que cela entraîne davantage une inertie économique et incite le peuple à la léthargie : Un seul doigt tendu indique la direction mais les cinq doigts tendus vers un passant, c'est de la mendicité… Si tu veux tuer un homme, donne-lui tous les jours ce dont il a besoin pour sa survie ; à la fin, tu n`auras plus un homme mais un esclave. Cette mendicité [la coopération Nord-Sud] est en train de tuer toute dignité en nous.
Il blâme ouvertement les politiciens qui, par intérêt, laissent perdurer la situation.
Les personnages, extraits des plus basses couches sociales, se sentent encore sous le joug du néocolonialisme, car dans leur vie quotidienne ils sont encore sous la férule d'un système où ils sont opprimés et démunis de leur dignité humaine. Ils ont presque tous une conscience politique aiguisée et défendent leur idéologie, même parfois au détriment de leur vie (Guelwaar, assassiné - Guelwaar ; Diaw Falla, emprisonné - Le Docker Noir ; Oumar Faye, battu à mort - Ô pays, mon beau peuple ; Bakayoko et les autres membres du syndicat, menacés - Les Bouts de bois de Dieu). Diaw constate avec amertume que c'est une oligarchie qui gouverne son pays natal : La faute en est aux institutions. Tous ces gens sont sans pain, sans gaieté, ils ne sont riches qu'en pauvreté. La balance pèse du côté d'une "poignée d'hommes" qui jouissent de tout. (21)
Les problèmes économiques se greffent sur les problèmes politiques et s'innervent mutuellement. Bakayoko, autodidacte qui s'est inspiré des idéologies marxistes, doit lutter contre les députés (corrompus par l'entreprise française gérant les chemins de fer) pour que les revendications des grévistes soient vraiment considérées : la retraite, les allocations, l'augmentation des salaires, un cadre d'auxiliaires, le droit d'avoir leur propre syndicat. Bakayoko comprend l'enjeu de cette lutte socio-économique et l'énonce sans préambule au Directeur de l'entreprise : Monsieur le directeur, vous ne représentez ici ni une nation ni une race : une classe. Et nous aussi nous représentons une classe dont les intérêts sont différents de la vôtre. Nous cherchons un terrain d'entente et c'est tout ! (22)
Sembène analyse les répercussions de la politique sur la vie quotidienne du peuple et ses deux formules favorites sont : "ma lutte est de classe" (Ouagadougou, 1972) ; et "ma solidarité n'est pas de race" (Smith College, 1990) (23).
En explorant les problèmes politiques actuels du Sénégal, Sembène trace aussi leur genèse découlant du pouvoir impérial d'antan et leur pérennité avec le pouvoir néo-colonial présent. En cela, l'œuvre de l'écrivain-cinéaste participe du postcolonialisme. Dans The Empire writes back, les auteurs élaborent une des caractéristiques majeures de ce concept - que l'œuvre postcoloniale est engagée et émerge de l'expérience de la colonisation : ces [ouvrages] […] sont issues sous leur forme actuelle d'une expérience de la colonisation et qu'elles se sont affirmées en mettant au premier plan les tensions avec le pouvoir impérial et en soulignant ce qui les différencie des présomptions du centre impérial. C'est exactement cela qui les distingue comme postcoloniales. [...] (24)
Dans tous les cas, les notions de pouvoir inhérents dans le schéma centre/marge sont appropriées et démantelées (symboliquement).
Loin d'être une simple indication temporelle, l'approche postcoloniale interroge toutes les formes d'exclusion produites par la situation coloniale ainsi que le moment national et se réfère à toutes les stratégies d'écriture (ou autres formes d'art) déjouant cette vision. La femme noire, doublement exclue - par le colonialisme et par son statut de marginalisée au sein de la famille - devient souvent, chez Sembène, une figure porteuse d'espoir. Sembène milite, à travers son art, pour l'égalité des hommes et des femmes - en prônant leur émancipation par l'éducation et l'abolition des coutumes telles la polygamie et l'excision.
La "violence symbolique" (pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu) dont souffrent les femmes africaines, s'institue par l'intermédiaire de l'adhésion que la dominée ne peut pas ne pas accorder au dominant (et donc à la domination) lorsqu'elle ne dispose, pour le penser et pour se penser ou mieux pour penser sa relation avec lui, que d'instruments de connaissance qu'elle a en commun avec lui et qui, n'étant que la forme incorporée de la relation de domination, font apparaître cette relation comme naturelle. Pierre Bourdieu élabore cette idée dans La Domination masculine : La force de l'orthodoxie, c'est-à-dire de la doxa droite et de droite qu'impose toute espèce de domination symbolique (blanche, masculine, bourgeoise), c'est qu'elle constitue les particularités issues de la discrimination historique en dispositions incorporées revêtues de tous les signes du naturel. (25)
Le film Faat Kiné, dénonce la "violence symbolique" contre les femmes. À travers la figure héroïque de Kiné (trahie trois fois : par les pères de ses deux enfants et par son propre père qui la rejette, puis la renie), Sembène fait le portrait d'une femme libre. Kiné est émancipée sexuellement - elle n'hésite pas à payer Mass pour ses services "d'étalon" (selon sa propre expression) - et assume entièrement son statut de mère célibataire, de chef de famille et de chef d'entreprise. Si une des amies de Kiné, se marie sous pression de ses parents avec son ex-mari, elle l'oblige à mettre un préservatif (considéré tabou dans certains milieux très traditionnels). Ce film, très optimiste, démontre une jeune génération qui se libère petit à petit de la domination masculine. Entre la grand-mère qui accepté un mari polygame et la mère, Kiné qui est farouchement indépendante, Aby, la (petite-)fille, est consciente que son éducation lui ouvre la voie vers son émancipation.
À l'opposé de ces femmes qui s'émancipent, se profile la femme africaine traditionnelle. Dans Les Bouts de bois de Dieu, Assitan est décrite comme étant : […] une épouse parfaite selon les anciennes traditions africaines : docile, soumise, travailleuse, elle ne disait jamais un mot plus haut que l'autre. Elle ignorait tout de l'activité de son mari ou du moins faisait semblant de les oublier. (26)
Amadou, dans Ô pays, mon beau peuple, réduit les femmes de sa famille au silence, elles ne sont que des objets sexuels, des procréatrices et des domestiques pour l'entretien de la maison : "[q]uand les hommes parlent, une femme qui a de l'éducation doit se taire" (27). Ces deux figures de la femme africaine démontrent deux réalités très distinctes.
Une autre violence symbolique et bien réelle contre toutes les femmes est la polygamie, imposée par la société, les mœurs et la famille et tolérée par l'État. Sembène se positionne contre la polygamie (dans ses six œuvres constituant ce corpus). Dans Ô pays, mon beau peuple, Agnès explique à ses ami(e)s que la polygamie fait piétiner l'évolution : […] tant que vous ne considérerez pas la femme comme un être humain et non comme un instrument de vos viles passions, vous piétinerez. Les femmes constituent la majeure partie du peuple. Il n'y a pas de plus puissant obstacle que la polygamie en ce qui concerne l'évolution. (28)
Le docteur est aussi du même avis qu'Agnès : "Comment voulez-vous que l'Afrique secoue sa somnolence avec des types comme Diagne ? […] ils passent les soirées à chercher de nouvelles victimes pour leur couche." (29)
Moolaadé est une vive critique contre la violence physique, l'excision, imposée aux femmes et paradoxalement, perpétuée par certaines femmes chez qui la tradition est tellement ancrée qu'elle constitue une "valeur" indélébile. Aussi, ayant été victimes elles-mêmes, elles deviennent les bourreaux. La femme excisée devient pur objet sexuel, proscrite de son propre plaisir mais inscrite uniquement dans le plaisir masculin. Sembène l'illustre par la scène d'amour entre Collé et son mari : elle souffre atrocement (elle saigne) alors qu'il s'escrime sur elle.
Toute cette violence imposée aux femmes, n'est-elle pas "[…] une notion éminemment relationnelle, construite devant et pour les autres hommes et contre la féminité, dans une sorte de peur du féminin, et d'abord en soi-même" (30) comme l'explique Pierre Bourdieu dans La Domination masculine ?
L'œuvre de Sembène met souvent en premier plan les marginalisés : les femmes mais aussi la minorité chrétienne au Sénégal qui est largement dominée par la religion musulmane. Guelwaar démontre comment les tensions entre les pratiquants des deux religions sont latentes et que l'apparente co-existence tolérante est, en fait, bien fragile. Les Chrétiens sont traités "d'athées" (par les Musulmans) et sans l'intervention de la force policière, une altercation allait s'ensuivre. La dérive était imminente. Le peuple se montre clairement intolérant alors que les deux chefs religieux se respectent et arrivent à un accord mutuel concernant le corps de Guelwaar.
Dans Faat Kiné, une scène montre aussi l'intolérance de certains Musulmans envers les Chrétiens : à la station d'essence de Kiné, un client regarde la chaîne ornée d'une croix autour du cou d'un jeune employé, en s'exclamant : "Allah est grand" ! Toutefois, le couple que forme Kiné (musulmane) et Jean (chrétien) à la fin du film, est porteur d'espoir d'une cohabitation basée sur le respect mutuel de leur religion respective.
Au sein même de la communauté musulmane, subsistent aussi des tensions. Dans Le Docker noir, Diaw est conscient que si "les Noirs et les Arabes vivent presque sous la même communauté, fondée sur le Coran […] au fond d'eux, la crainte de se mêler dominait…" (31). Le racisme supplante la notion de fraternité basée sur la même communauté religieuse.
En tentant de restituer la représentativité des groupes considérés comme marginaux et de leur octroyer une voix, l'œuvre de Sembène rejoint la critique postcoloniale qui vise aussi à attirer l'attention sur des inégalités dans l'accès au champ culturel dominant et offre une plate-forme académique et esthétique de réflexion concurrentielle.
Dans l'art de Sembène, transpire surtout une thématique récurrente : le pouvoir d'un (petit) groupe de dominants sur les dominés, qui est explorée à travers de multiples variantes binaires (Blanc/Noir ; homme/femme ; Chrétien/Musulman ; pays du Nord/pays du Sud). Cette récurrence thématique est propre à l'œuvre postcolonial, comme l'expliquent les auteurs de The Empire writes back : L'existence de ces thèmes communs et des modèles structurels et formels n'est pas fortuite. Ils démontrent les mêmes conditions psychiques et historiques à travers les différences qui distinguent une société postcoloniale d'une autre. (32)
D'ailleurs, Sembène, en construisant son propre contexte d'énonciation, récuse, au moins en partie, les modèles dominants issus de la métropole et contribue, par conséquent, à la création d'un champ artistique nouveau, inscrit dans une tradition autochtone, parfois partiellement oubliée, que l'œuvre illustre et prolonge du même geste. L'œuvre crée ainsi sa scène d'énonciation propre selon des traits formels, une poétique, dont on peut étudier les régularités d'une œuvre à l'autre.
Sembène tente aussi de créer symboliquement un "espace tiers" ("the third space" selon les termes de Homi Bhabha) qui permettrait un terrain d'entente, ou du moins d'écoute, entre les diverses forces binaires qu'il analyse dans son art. En cela, Ousmane Sembène prend définitivement, une fois de plus, la posture de l'artiste postcolonial.
Savrina P. Chinien, Université de Bordeaux 3, France
