Réalisé en présence de lycéens parisiens qui avaient assisté, au Théâtre national de la Colline, aux représentations de Combat de nègre et de chiens, de B.-M. Koltès (mis en scène par M. Thalheimer) et de Lulu, une tragédie-monstre, de Frank Wedeking (mis en scène par S. Braunschweig), cet entretien avec les comédiens Charlie Nelson, Jean-Baptiste Anoumon et Henri Nlend évoque tour à tour le métier de comédien, les personnages de Koltès, et la représentation du Noir en France.
Charlie Nelson : J'ai commencé à faire du théâtre dans une Maison de Jeunes à Nanterre, puis au Lycée Joliot Curie où il y avait un club de théâtre animé par un professeur de français, M. Martin. Et puis très vite, c'est devenu un lieu qui m'est devenu indispensable. C'était une bouffée d'oxygène pour moi, et le théâtre a alors pris de plus en plus de place dans ma vie. J'ai voulu faire de l'architecture, je m'étais inscrit dans une école une année, mais j'ai compris que ce n'était pas pour moi. Je suis parti, et j'ai continué le théâtre. J'ai travaillé avec de jeunes compagnies, j'ai fait du théâtre pour enfants, et puis j'ai tenté le concours du Conservatoire à Paris, sur les conseils d'amis. Il se trouve que je l'ai réussi. J'ai passé trois ans au Conservatoire, puis j'ai commencé à travailler. Pour moi, le théâtre était le seul lieu où je me sentais à peu près vivre, le seul lieu qui me réconciliait avec le monde. Je n'étais pas bien dans ma peau, j'avais du mal à me projeter dans l'avenir, dans des métiers. C'était un lieu de possibles, je m'y sentais plus vivant que dans la vie. C'est devenu une nécessité et, par la suite, un métier.
Jean-Baptiste Anoumon : Moi, je n'ai pas fait d'atelier théâtre quand j'étais adolescent. Quand un professeur de français, au collège, m'avait dit que je pourrais faire du théâtre, ça m'avait fait rire, parce que ça ne m'intéressait pas trop. Je trouvais ça nul. Avec les amis avec qui j'étais alors, il n'était pas question de faire du théâtre : c'était pour les filles. On avait plein d'idées reçues. On rêvait plus de cinéma. Après, cette chose-là m'a travaillé pendant longtemps. J'ai passé le bac, j'ai voulu faire du droit, être conseiller juridique. Mais le théâtre me trottait encore dans la tête. À 22 ans, j'ai décidé de tout balancer, de tenter le coup, car ce n'était pas possible que cette chose-là me travaille autant. Finalement c'est peut-être une passion, qui est devenue un métier. Chaque jour, je me demande : "est-ce que demain, j'en vivrai encore ?". Je sais que je fais un métier dans lequel il n'y a pas de sécurité. Comme le dit Charlie, je me rends compte que je ne pourrais rien faire d'autre que ça. Le premier jour où je suis monté sur scène, c'était énorme. Il y a deux ans, en sortant de scène, je me suis dit que je ne pourrais rien faire d'autre.
Henri Nlend : En ce qui me concerne, ça a été accidentel. Moi, j'ai arrêté mes études après le bac, ma mère était décédée, et il fallait que je me débrouille. J'ai fait toutes sortes de premiers boulots. Je travaillais comme vendeur dans une confiserie, je faisais des démonstrations à la foire. Je me suis rendu compte que j'avais besoin d'interprétation et de jeu. J'ai alors demandé conseil à un ancien professeur de théâtre. J'ai commencé à prendre des cours à l'âge de 26 ans dans un conservatoire. J'ai beaucoup appris avec Michèle Seeberger, à Saint-Maur, puis je suis allé à l'École Départementale de Théâtre à Corbeil, qui est une très bonne école. Du coup, j'ai eu la passion du théâtre au fur et à mesure. Je me suis rendu compte que c'était un autre monde et que ce monde-là m'intéressait.
Charlie Nelson : Parfois, il y a des metteurs en scène qui comptent sur les propositions des comédiens, ils construisent à partir d'elles, comme Mathias Langhoff avec qui j'ai beaucoup travaillé. Si l'acteur se contente d'appliquer ce que le metteur en scène lui demande, il se met en colère. Et il y a des metteurs en scène très dirigistes qui ont en revanche tout préparé. L'extrême, ce sont les metteurs en scène qui font des dessins de leur mise en scène. C'est une méthode de travail : Roger Planchon faisait cela, ou encore aujourd'hui Michel Raskine. Le comédien se met dans ce parcours et essaie d'y trouver sa liberté. Entre ces extrêmes, il y a toutes sortes d'échelles. Avec certains, c'est difficile de proposer, on a l'impression que la mise en scène est une chasse gardée du metteur en scène. Dans ce cas, au comédien de s'adapter.
Jean-Baptiste Anoumon : Avec Stéphane Braunschweig, on peut discuter de la scène, du personnage que j'interprète. Après, il connaît la manière dont il veut faire avancer son histoire. Mais il se laisse la possibilité de se laisser déplacer par les corps des comédiens. Quand il choisit la pièce, il sait ce qu'il veut dire. Moi, je peux dire que je ne comprends pas, que je ne suis pas d'accord. Est-ce que ce ne serait pas mieux comme ça ? Avec les metteurs en scène, il faut avoir la capacité de pouvoir proposer, ensuite ils volent. Ils vous disent parfois que ça ne les intéresse pas, et quelque temps plus tard, ils vous proposent ce que vous avez déjà proposé. Avec Stéphane, c'est très doux. C'est possible de discuter, d'échanger, même si, au final, ce qu'il va raconter primera sur tout le reste. Si on parle, ça les oblige aussi à affiner ce qu'ils veulent dire, et à bien dire ce qu'ils ont à dire, car nous ne sommes pas de simples exécutants.
Henri Nlend : Oui, je pense qu'il y a des metteurs en scène très dirigistes, qui préfèrent que leurs comédiens soient comme des robots. D'autres aiment la liberté de l'acteur, accompagner l'élan de l'acteur.
Jean-Baptiste Anoumon : Si je ne comprends pas la scène, je ne peux absolument pas retenir ce que je dois apprendre. Si je ne comprends pas ce que je dis, si je ne comprends pas mon personnage, je ne retiens pas. Et ça peut concerner aussi de courtes phrases, comme "Permettez, Madame", ou "Le diable m'emporte", dans Lulu. Après, c'est juste une question de mémoire.
Charlie Nelson : C'est en effet très important d'avoir la compréhension globale et profonde du texte. Pour Combat de nègre et de chiens, dont le texte est copieux, il a fallu s'y prendre à l'avance : c'était l'une des premières fois où j'apprenais mon texte en amont. En général, je n'aime pas apprendre mon texte avant. J'adore ce moment où on arrive sur le plateau, le texte à la main, et où on est un peu myope. J'aime ce premier moment où on passe sur le plateau, et qu'il n'y a rien, juste l'acteur et le texte. Qu'est-ce qui se construit là ? C'est un moment fantastique, car tout est alors possible, tout est ouvert. C'est un moment très excitant. Mais pour Combat, c'était différent. Moi, je fais une approche globale. Je lis plusieurs fois, assez rapidement, pour avoir une vision d'ensemble de chaque scène et après, petit à petit, je resserre le focus sur la construction des phrases, de telle sorte que, lorsqu'on a un trou de mémoire, on garde le sens général et le fil. Sinon, on perd l'énergie de la pensée. Pour Combat de nègre, on faisait des italiennes tous les jours pour éviter les inversions de mots. J'ai aussi une technique, qui est de lire une phrase et de fermer les yeux, et de me la dire après l'avoir lue. C'est un travail d'imprégnation. Il ne faut pas se crisper, mais resserrer les "boulons" petit à petit.
Jean-Baptiste Anoumon : Pour apprendre plus facilement, c'est bien d'avoir la pensée du personnage et de la scène : savoir de quoi ça parle, ce que ça raconte, ce que les personnages sont en train de se dire. C'est alors plus facile d'apprendre. Les mots sont importants, mais on parle finalement pour mieux dire sa pensée.
Charlie Nelson : Et un texte bien écrit est plus facile à apprendre qu'un texte mal écrit. Un texte mal écrit, sans cohérence dans la scène, est difficile à apprendre. Un texte bien écrit t'offre une logique.
Henri Nlend : Ce qui est important aussi, c'est de bouger avec le texte. C'est bien de dire le texte en faisant autre chose.
Charlie Nelson : De toute façon, on a beau savoir le texte à l'avance, quand on arrive sur le plateau, on ne le sait plus. Quand on se laisse embarquer dans le jeu, quand on lâche un peu la bête, quand on se laisse porter par des intensités de jeu, il peut arriver qu'on ne le sache plus. Il y a lors une deuxième phase de consolidation du texte. Si à un moment, on l'oublie, c'est bon signe, ça veut dire qu'on commence à le savoir, et quand il revient, ça devient assez stable. On peut alors jouer des colères sans perdre le texte. Quand on se met dans un état émotionnel, ça fait d'abord perdre la mémoire, puis il faut arriver à tout mener de front.
Henri Nlend : À la Colline, que l'on voit dix comédiens d'origine africaine jouer un seul personnage est une image très forte, surtout au lever du rideau.
Jean-Baptiste Anoumon : Ce chœur pose la question suivante : "est-ce que le nombre fait la force ?". Oui et non. Il suffirait qu'on soit dix et qu'on ne s'engage pas franchement dans les mots et dans la puissance, et ça ne servirait alors à rien. Le challenge était de se dire qu'on était nombreux, mais que ça ne suffisait pas. Un chœur, c'est très fort en soi : dans les tragédies grecques, il y a des chœurs, dans les opéras, il y a des chœurs. Mais le chœur ne peut être fort que si chaque membre du chœur est au même endroit d'intensité et de puissance. Sinon la proposition reste vide. Elle ne peut être forte que si les interprètes, à l'intérieur de cette proposition, mettent leur énergie à la servir. Il faut être dans la vérité et la justesse de ce qu'on a à dire sur le plateau. Et c'est pour cela que ce chœur est devenu fort. Il ne suffisait pas de se dire qu'on était sur la scène de la Colline. Sinon, le nombre devient vide. Au théâtre, on est un peu plus indulgent qu'à l'opéra où on siffle. Mais le challenge était que les gens soient bousculés.
Henri Nlend : Thierry Paret nous a accompagnés sur le texte, sur le phrasé. Il nous a écoutés aussi. Car comme on était dix, les voix étaient toutes différentes, et il fallait trouver une harmonie entre elles. Au fur et à mesure, le chœur s'est transformé en un seul corps, car on s'écoutait vraiment. Jean-Baptiste donnait toujours l'impulsion, il donnait l'attaque et nous, on suivait.
Charlie Nelson : Sur la nécessité dramaturgique du chœur, il y a chez Michaël Thalheimer une intention politique. Le fait que ce personnage d'Alboury soit tout d'un coup démultiplié et devienne un chœur, fait explicitement référence à la Grèce antique. D'ailleurs, le texte évoque les tragédies antiques avec Alboury venant réclamer le corps de son frère mort. Et le fait que, tout d'un coup, ce personnage ait une parole multiple devient une revendication collective, et donne à cette dernière une dimension politique très forte. Ce n'est plus un individu qui parle, c'est un corps social. C'est un individu qui parle au nom d'un collectif, d'une communauté, avec un coryphée, Jean-Baptiste, qui se détache de ce collectif en tant qu'individu. Les autres personnages sont davantage livrés à eux-mêmes. Ils représentent l'Etat blanc, la puissance impérialiste blanche, mais il n'y a pas pour autant, chez eux, cette dimension collective.
Charlie Nelson : Il y a une universalité chez les deux personnages masculins blancs, sur ce chantier africain même s'ils représentent bien sûr le pouvoir blanc. À la fin de la pièce, il y a des textes écrits par Koltès. Ce sont des matériaux qui permettent de les comprendre. Il y en a un très beau, dans lequel Horn parle des ouvriers, de son rapport à la boîte, aux entreprises. Il dit qu'il n'a peur de rien, si ce n'est d'une chose : imaginer un type à Paris qui pense tous ces chantiers dans le monde, le nombre de bouteilles de whisky, qui a tout dans la tête, qui est une tête pensante… Horn est donc aussi un humain. Ces personnages ne sont pas seulement des figures, des images, des symboles. Ce sont des humains qui sont pris dans des contradictions, des passions, qui sont aux prises avec des choses qui les dépassent. Ils sont ballottés dans un océan de tempêtes, de conflits. Oui, Horn est un représentant du Blanc, et en même temps, c'est un humain. Cette pièce parle, surtout, je crois, de l'humanité, des hommes. Alboury, lui, est plus emblématique. Il a un peu moins de contradictions personnelles. Il représente plus une chose, cette revendication, qui est celle de son peuple, de récupérer le corps de son frère mort. Il y a moins, chez lui, la complexité d'une humanité. Koltès a d'une certaine manière un peu idéalisé le personnage d'Aloury, du Noir, de l'Africain, avec une forme de pudeur. Alboury est emblématique d'une communauté noire, d'une africanité. Les personnages blancs sont de fait les représentants du pouvoir et du système blanc. Même Léone qui réagit pourtant avec ses sentiments. Mais même avec tous ses sentiments - on dit que l'enfer est pavé de bonnes intentions… -, elle est dans le système blanc lorsqu'elle dit à Alboury d'accepter l'argent proposé par Horn. À son insu, elle est prisonnière de ce système. Elle est Blanche, elle pense blanc… La force du texte de Koltès, c'est de montrer que les humains sont pris dans leurs contradictions d'humains, et en même temps qu'ils sont pris dans des choses plus fortes qu'eux : l'entreprise pour Horn, la superstructure. Et ils se débattent là-dedans. Mais ils restent humains. En cela, ils ne sont pas complètement méprisables. Koltès ne les méprise pas, il ne les condamne pas. Il les regarde avec compassion, avec une espèce de tendresse. Ce sont des salauds, mais même Cal, à la fin, vit une sorte de rédemption. Malgré sa noirceur, malgré tous ses défauts.
Jean-Baptiste Anoumon : Lors d'une rencontre autour de Combat organisée à la Colline, Claire Denis rappelait que Koltès écrivait en pensant à ses amis comédiens noirs qui ne travaillaient pas. Cette question se pose encore : celle de la représentation de notre société sur un plateau de théâtre. Mais on peut l'étendre aux Chinois, aux Arabes, aux femmes…
Charlie Nelson : Dans la revendication de Koltès de faire jouer des Noirs par des acteurs noirs, il y a l'idée qu'il y en a tellement peu dans le répertoire.
Jean-Baptiste Anoumon : De beaux rôles…
Charlie Nelson : C'est le problème de la parité. Il en va de même pour les rôles de femmes. Il y en a moins que pour les hommes au théâtre, alors autant faire jouer les femmes par les femmes. Cela dit, le théâtre permet tout. En principe, je pourrais très bien jouer un Noir, c'est une convention. De même, Jean-Baptiste pourrait très bien jouer un Blanc. Mathias Langhoff, par exemple, avait mis en scène des acteurs blancs qui jouaient, maquillés en noir, les Guadeloupéens de la première pièce d'un spectacle - La Mission de Heiner Müller -, et qui restaient maquillés en noir pour jouer les aristocrates de la deuxième pièce du spectacle, Au perroquet vert. Il y avait là un triple travestissement : des Blancs, qui jouent des Noirs, qui jouent des aristocrates blancs ! Au théâtre, tout est affaire de conventions. On peut à peu près tout y faire. Mais l'exigence de Koltès venait aussi du fait que certaines de ses pièces avaient été montées en Allemagne, où on avait fait jouer le personnage du parachutiste dans Retour au désert par un Blanc, et ça l'avait énervé. Il pensait aussi à ses copains comédiens noirs au chômage : pour une fois qu'il y avait un rôle de Noir, il fallait que ce soit joué par un Noir. C'est finalement, de la part de Koltès, une revendication paritaire.
Jean-Baptiste Anoumon : Cette question continue à se poser, mais de manière différente au théâtre et au cinéma. Souvent on entend dire que les Noirs ont maintenant des rôles d'avocats etc. Mais ce n'est pas le problème. Nous, on veut simplement jouer. Ce n'est pas une question de rôle social que les acteurs noirs ou arabes rechercheraient, mais un rôle avec une histoire, une densité. Pourquoi pas un mec de banlieue, mais pas juste pour dire une phrase banale et stéréotypée. L'enjeu est de jouer, d'avoir des choses à défendre, de venir et de participer à la fable et à l'histoire, de se dire qu'on a un vrai rôle, même secondaire. Pourquoi pas jouer un mec de banlieue, mais travaillé par des questions. Quelle place me donne-t-on dans l'histoire ? Voici la vraie question.
Henri Nlend : Il y a aussi un problème d'imaginaire. J'ai été très heureux de voir qu'on organisait à l'Odéon des lectures de textes d'auteurs caribéens : Césaire, Chamoiseau… La salle était pleine. Il n'y a qu'au lycée, où on passe le même diplôme, où on est pareil. Mais après, les données changent. Et c'est un grand drame. Il faut donc faire bouger les imaginaires.
Charlie Nelson : C'est vrai que les choses avancent lentement. Aux États-Unis, on commence à voir des acteurs noirs avec des rôles de premier plan. Mais pendant longtemps, la figure du Noir était celle du "bon" Noir ou de la "bonne" servante du Sud.
Jean-Baptiste Anoumon : Sydney Poitier était considéré comme le "bon" Noir.
Charlie Nelson : Le Noir était relégué à une place précise ; il avait sa petite place de "bon" Noir, mais une place qui n'était pas très gratifiante. Le cinéma et le théâtre renvoient un miroir de la société telle qu'elle fonctionne. Et la représentation des différentes communautés est un signe de ce fonctionnement. En France, l'intégration fonctionne. Mais peut mieux faire… Il y a du travail.
Jean-Baptiste Anoumon : Le travail sur l'imaginaire dont parle Henri est important. Nous, on n'a pas eu de Malcolm X, ni de Black Panthers, ni les années soixante dix, avec tout ce qui a émergé ensuite, dont le cinéma de Spike Lee. Il n'y a pas eu de figure emblématique issue de la communauté noire, parce qu'on ne nous a jamais dit de manière frontale : "ça, ce n'est pas pour toi.". Il n'y a jamais eu de discrimination formelle dans un bus, pas de Rosa Parks. On n'a donc pas la même histoire qu'aux Etats-Unis. Comment changer la donne, en France, quand la règle du jeu n'est pas dite de manière claire et frontale ? C'est finalement beaucoup plus pervers. Comment dire les choses, sans être taxé de sectariste, de gueulard de base ? Comment fait-on ? Moi, j'ai 33 ans, et toute ma vie, j'ai été travaillé par cette idée. Pendant longtemps, on me disait qu'en tant que Noir, à part faire du foot ou danser, je ne ferai pas grand-chose. Et bizarrement, on se met ces idées dans la tête, et on se dit que tel ou tel rôle n'est pas pour soi. Je me souviens de mon premier casting de théâtre. C'était pour Tête d'or, de Claudel. Je me suis dit que ce n'était pas pour moi. C'est déjà, à cet endroit-là, mon erreur, d'accepter ce qu'on m'a dit que j'étais. L'erreur commence là, alors que je suis d'abord un homme, et après, oui, je suis Noir. Se dire ça permet de se connecter non seulement entre Noirs, mais d'abord entre êtres humains. C'est là la vraie question : elle commence dans nos têtes, en France. Ce qui est formidable, c'est que la nouvelle génération se moque de ces questions, jusqu'à un certain point. On devrait s'autoriser à tout faire et à tout tenter. Après, libre aux autres de me prendre ou on. Si je me dis que je ne vais pas y aller, je ne fais pas évoluer l'imaginaire de celui qui est en face de moi. Qu'on soit blanc, noir, petit, grand, roux…, la question est de savoir comment on fait bouger les imaginaires. Et commençons par notre imaginaire à nous. En France, ça prendra du temps, mais on peut en gagner. Il faut qu'on en gagne, et ça commence ici et maintenant.
Novembre 2010
