Est-ce par sa ruralité ? Le sérieux dans la préparation tient des valeurs paysannes : un catalogue passionnant de bout en bout, des débats souvent de haut niveau, une programmation exigeante et rayonnante d'intelligence… Le tout dans une ambiance décontractée loin de toute pédanterie parisianiste mais où la réflexion intellectuelle ne fait pas peur. Une réjouissante respiration dans la litanie infantile de l'audiovisuel estival.
Au point de se demander si les petites capacités d'accueil des quatre salles improvisées dans ce petit village en croisée de chemins ne vont pas trouver rapidement une limite insurmontable, obligeant à des choix draconiens. Car Lussas est encore un conseil d'insider, lieu de découverte pour beaucoup, étape cultivée dans des vacances au Sud. On a beaucoup refusé de monde aux portes des quatre salles aux quatre vents cette année.
Thème de cette édition : filmer la pensée. Exercice délicat s'il en est, tant l'image est antinomique du verbe, et la parole vite bavarde au cinéma. Surtout dans un contexte où le rouleau compresseur télévisuel tend justement vers une image gavée de dialogues et rien d'autre.
Et pourtant, si la programmation montre qu'il s'agissait plutôt de filmer les penseurs (ou la pensée des penseurs), la pensée est bien sujet du documentaire, dans son souci d'appréhender la réalité en dehors de l'illusion de la représenter, c'est-à-dire dans l'affirmation d'un point de vue.
Documentaires américains, Pasolinis invisibles, Fragments d'œuvres et le lot annuel de films marquants complétaient une programmation si riche qu'on hésite sans cesse vers quelle salle converger. La vidéothèque, remarquablement organisée et pourvue, vient la compléter efficacement et permet au festivalier un véritable travail de fouine (et à un Africultureux de quoi visionner les nouveautés documentaires).
Le rapport entre le cinéaste et le sujet filmé et sans cesse au cœur du débat. Plus que jamais, les questions déontologiques et d'éthique m'apparaissent primordiales. N'avions-nous pas viré notre cuti depuis 68 sur des phrases comme "la fin justifie les moyens" ? N'avions-nous pas compris, au retour des années militantes, que la violence engendre la violence, que la manipulation empêche de faire triompher la transparence ?
Voilà que dans leur souci d'interroger, des films se mettent à mépriser leur sujet, et partant leur public. Chacun a sa manière, et chez les grands noms, bien sûr au nom des meilleures intentions du monde. Que penser ainsi d'un Depardon qui dans "Profils paysans : l'approche" (2000, 90') place sa caméra au bout d'une table de ferme et attend que ses sujets paysans s'expriment autour de cette table, eux qui ne savent que faire de ce regard de la caméra et, après beaucoup d'hésitations, finissent par lui dire qu'il n'est pas très bavard. Je me sens partager leur gêne, comme j'étais scandalisé de la torture infligée à la jeune fille qui ne savait que répondre, accolée au mur et chassant les mouches, aux questions d'un Depardon revenant sur les lieux de tournage de "La Captive du désert" dans "Afrique, comment ça va avec la douleur ?"
Et que penser de l'Israélien Amos Gitaï et du Palestinien Elia Suleman qui, invités à participer à un festival "Guerre et paix" à Vesoul, ne cessent de suggérer dans le documentaire du même nom (qu'ils tournent en accointance sur leur propre visite) qu'ils sont tombés bien bas, dans les méandres de la France profonde. Certes, le ridicule ne tue plus, pense-t-on en écoutant les questions stéréotypées de journalistes de la presse locale incroyables d'incompétence qui ne posent leur question qu'en fonction de la réponse qu'ils en espèrent. Certes, le directeur du festival est un monument de paternalisme et de naïveté. On rit, bien sûr, comment ne pas rire, mais au nom de quelle condescendance rit-on ? Les cultivés rient des incultes, ce n'est pas comme ça qu'on fera avancer le respect entre les hommes. Et pourtant, sur son terrain (et non dans cette ethnologie méprisante en province française), Gitaï excelle a faire sentir l'humanité profonde de ses sujets et l'absurdité d'une guerre qui les éloigne les uns des autres. La série des Wadi ("Wadi 1980-1990", 1991, 97', et "Wadi, Grand Canyon", 2001, 87') est ainsi centrée sur une enclave non-conformiste d'Haïfa, une petite vallée où sa caméra, assez modeste pour respecter leur parole, saisit un groupe de gens simples, Juifs et Arabes, dans leur devenir tragique. Car ils devront quitter ce lieu exceptionnel, chassés par la construction d'un centre commercial immense que le dernier de ces Mohicans arpentera paumé, indien dans la ville, symbole d'un monde en perdition, en voie d'extinction, comme ce plan magnifique où la lumière s'éteint sur le visage de Myriam que l'on vient d'écouter longuement et qui, par un mouvement de zoom avant, se rapprochera de nous au point de plus être que le scintillement d'un regard que l'on sait devoir mourir bientôt.
Que penser de ces caméras cachées (que nous avions déjà rejeté dans "Une femme-taxi à Bel-Abès", cf compte-rendu de la Biennale du Film arabe), ou de cette parole saisie à l'insu de celui qui la prononce, comme dans "Enfin pris !" de Pierre Carles (2001, 40') qui, auteur de "La Sociologie est un sport de combat" (2000, 140'), est chargé par Pierre Bourdieu de gérer sa relation avec Daniel Schneiderman lorsque celui-ci l'invite a participer une nouvelle fois à son émission "Arrêt sur image" sur la 5ème. On se souvient qu'invité une première fois, Bourdieu avait eu du mal à en placer une, face à un Cavada excité par ses critiques, et s'en était vengé par un article pourfendiaire dans le Monde Diplomatique. Schneiderman cherche à le réinviter et Bourdieu lui répond de passer par Carles, lequel attend donc son appel. Le téléphone sonne et on voit Carles actionner son magnétoscope : nous aurons (en un cadre misérable, mais on ne peut tout faire à la fois) la voix de Schneiderman et les réponses de Carles qui se démène gestuellement pour amener un peu de mouvement à un plan qui dure. Au courant qu'on lui vole sa parole privée, Schneiderman ? Qui s'en préoccupe ? Certainement pas Carles, et même pas le public de Lussas qui ne pipe mot et applaudit bien fort.
La fin justifie les moyens ? On lutte pour une société nouvelle en ne respectant pas son adversaire ou son sujet ? Beau pied de nez à l'histoire, comme tous ces travellings qui n'ont jamais lu Rivette et "le travelling de Kapo", tous ces zooms sur la douleur qui n'ont pas écouté les "Histoires de cinéma" de Godard ("la douleur n'est pas une star"), tous ces bégaiements de la pensée où le cinéma tourne en rond.
Suis-je ringard ou passéiste en pensant qu'il s'agit là d'une dérive inquiétante, nouvelle influence d'une télévision bouvardienne et loft-storienne qui banalise l'œil indécent de big brother au détriment de sujets trop contents d'être filmés ou trop innocents pour s'en défendre ?
Comment alors ne pas se réjouir de passer une journée en compagnie de Samba Félix Ndiaye et de ses films, infiniment respectueux de leur sujet ?
Nous avions évoqué l'année dernière avec Jean-Marie Barbe, directeur des Etats généraux, l'éventualité d'une programmation documentaire africaine. Risque du ghetto, de la mise en "genre". Sa solution, tout à fait pertinente, fut de centrer sur un cinéaste, comme le festival le fait souvent, en proposant en sa présence en une journée un bel hommage : les "fragments d'une œuvre".
Samba confiait au public avant la projection que "Geti Tey" (1978, 41') et sa série "Trésor des poubelles" (furent projetés Les Chutes de Ngalam, 13', Les Malles, 14', Teug ou chaudronnerie d'art, 13', Aqua, 13', tous 1989) étaient le retravail de souvenirs d'enfance. Effectivement, son regard a gardé le même intérêt sans préjugés, la même vitalité sans présupposés.
Plaisir d'un cinéma qui n'assène pas de message, d'un regard-partage avec la personne filmée, d'un regard qui dit tout simplement "ça me regarde" ! "Je ne filme que les gens que j'aime", dit encore Samba : on est loin ici des télés où l'on invite les gens pour se moquer d'eux. On est loin du documentaire perfide où l'on cherche à faire rire du sujet filmé. Bien au contraire, la caméra est ici à hauteur d'homme, dans tous les sens du terme. Pour Les Malles, Samba Félix Ndiaye raconte que plutôt que d'amener projecteurs et pieds de caméra dans un lieu qui ne s'y prêtait pas, ils sont allé chercher une natte de plage et ont mis la caméra au sol, à la hauteur de ces artisans au travail. Et Les Malles résonnent de cette relation : "Mon film ne fait que rendre ce que les gens me donnent, leur regard", dit-il. On pense à la phrase célèbre de Serge Daney (reprise comme titre d'une programmation à Lussas) : "ces films qui nous regardent". Une magie de l'échange s'installe, qui ouvre à l'émotion. Cela passe par la qualité du cadre, du montage, du choix des plans mais aussi par la bande son. Les Malles commence par une musique bien rythmée et quelques plans généraux de la ville, et très vite, les percussions sur les tôles ondulées que l'on aplatit à coups de marteaux prennent le dessus. Une véritable symphonie se met en place, qui participe autant des rythmes improvisés par ces percussionnistes sans partition et de leurs chants qui naissent parfois que de l'émergence sous nos yeux éberlués de véritables objets d'art en série, ces malles finalement peintes de couleurs chatoyantes et entièrement issues de matériaux de récupération.
Fabrication industrielle, demandait le public au débat ? Non : force du groupe où personne en met en avant la création individuelle et où chacun fait œuvre collective. L'art est dans le savoir-faire, l'inventivité.
La journée permettait aussi de voir "Dakar-Bamako" (1992, 58'), film de commande pour une série d'Antenne 2 mais ballade sensible à la recherche d'une autre vision du Sahel dans le train qui relie les deux villes et qui devait se poursuivre jusqu'à Niamey, vieux train d'exploitation coloniale qui aurait pu devenir, poursuivi jusqu'au Niger, un axe d'échange pour la sous-région. Le soir, en plein air, "Ngor l'esprit des lieux" (1995, 90') était un dernier hommage à un quartier de Dakar résistant encore à l'urbanisation forcenée.
Mais tout cela, nous l'avions déjà vu, et attendions avec impatience le nouveau film de Samba Félix Ndiaye, qu'il vient de tourner au Sénégal et soumettait, après deux jours de montage non-stop et encore non-mixé, à la critique du public de Lussas : "Nataal", le portrait du photographe sénégalais Babacar Touré Mandémory. Délicate intention : saisir un individu qui passe son temps à observer les autres pour les fixer dans l'instantané. On regrette de ne pas voir davantage les clichés produits. Peut-être était-ce que ce photographe se dérobe sans cesse, insaisissable caméléon, dans les rues de Dakar qu'il connaît comme sa poche, et qui sait à force de coups de gueule imposer son objectif alors que la caméra, elle, a bien du mal à le suivre ! La question du regard est posée, celle du regard occidental qui photographie sans autorisation, qui enferme dans l'anecdotique, celle d'un regard endogène. Pas de voix-off : c'est le film lui-même qui suggère la réponse. Touré emmène Samba dans un véritable voyage initiatique en son propre pays, chez les Badik, petite communauté de moins de 2000 âmes vivant à la frontière du Sénégal, de la Guinée et du Mali, sur les contreforts du Mont Fouta Djallon où elle s'est réfugiée depuis le 15ème siècle pour fuir les guerres de religion. Il faudra gravir la montagne, passer maints obstacles et suer à grosses gouttes : ce voyage intérieur n'est pas donné sans effort.
Car ce regard endogène ne serait donc pas une exclusivité, une propriété d'origine, mais l'effort d'aller chercher plus loin, là où les autres ne vont pas. Pour comprendre. Un regard ouvert à l'initiation. Mais attention : le film n'apportera pas de réponse et nous n'apprendrons pas grand chose sur les Badik, saisis en plein vote un jour d'élection. Nous n'apprendrons qu'à voir d'un regard neuf un photographe y retourner sans cesse, malgré la difficulté, pour tenter de faire les bonnes photos, celles de sa propre compréhension.
On lira avec intérêt le texte du catalogue (lisible sur http://www.lussasdoc.com/etatsgeneraux/2001/sem_routedudoc.php4). Après avoir insisté sur l'incroyable décontraction de style des documentaires américains, Gaël Lépingle insiste sur la recherche d'effets gratuits, voire la vacuité démagogique de la forme qui ne différencie pas vraiment les documentaires américains des productions de fiction des grands studios.
Le portrait semble être le moule pré-établi : il se doit de traiter d'êtres marginaux pour démontrer que ce sont aussi des humains. L'Autre n'est acceptable que s'il nous ressemble, et la marginalité n'est que rarement traitée pour elle-même. Fi de la "bonne distance" que cherchent avec l'énergie du désespoir les documentaristes du reste du monde : sa défense passe avant tout, avant l'altérité, le travail d'approche et d'apprivoisement, la rencontre dont le film pourrait porter l'empreinte… Et donc on interview, figure de style omniprésente, on interview hors contexte, assis dans un fauteuil confortable, et l'interviewé fera la promotion du sujet du film, c'est-à-dire lui-même. Coupés de leur environnement, les personnages ne sont plus contradictoires : le réel est bien loin, on les idéalise.
Je pense à ce qu'écrivait Paul Bénichou dans ses livres sur la publicité : le message déictique "je". On voyait ainsi un stylo Waterman debout sur fond noir, tenant en l'air par l'opération du St Esprit, simplement là comme objet à consommer dans sa pureté idéelle et son éclairage de côté. Style photo Harcourt. Car le docu américain vend ses personnages, par leur ressemblance mais aussi par leur souffrance : "plus celle-ci est spectaculaire et appuyée, plus il leur sera pardonné" précise Gaël Lépingle. Vient donc un défilé de séquences lacrymogènes, nappées de musique émouvantes. Pour engloutir la marge réfractaire dans ce qui lui ôtera définitivement son irréductibilité, le docu tourne au clip d'une permanente efficacité : montage surexcité, prologues en forme de bande-annonce, passages intempestifs du noir et blanc à la couleur, du ralenti au flou poétique…
Dès lors, ajoute Gaël Lépingle, ces docus ont "une manière d'oser le grandiose, de tailler sur mesure de grands rôles au quidam le plus anonyme et un manteau du plus beau velours à la réalité."
Exception aux règles émises ci-dessus mais illustration du dernier point, un film se détache dans les problématiques qui nous occupent. Honnête docu sur la détresse et le combat d'une grand-mère exemplaire qui nourrit une horde d'enfants sans moyens, "Lalee's Kin : the legacy of coton" (L'héritage du coton, S. Froemke, D. Dickson et A. Maysles, 2001, 88') ne tombe ni dans la condescendance ni dans les larmoiements (hormis quelques zooms sur les larmes) pour dépeindre la réalité du Sud profond, le poids historique de l'analphabétisme hérité d'un temps où pour les Noirs le travail ne manquait pas et il suffisait de travailler. Car c'est l'éducation le nœud : un directeur d'école se bat pour sortir l'école du niveau qui risque de la faire basculer sous le contrôle direct de l'Etat du Mississipi. C'est une vraie croisade héroïque sur tous les fronts dont nous aurons envie d'applaudir la victoire ! Et pourtant, rien n'est résolu : "l'école, précise-t-il, doit tout faire : être à la fois dispensaire et mairie". Dans le contexte d'incroyable pauvreté d'une certaine minorité noire, le pays le plus riche du monde perd de son aura : cette école voit arriver des enfants à qui on a jamais lu une histoire, qui ne savent même pas leur nom de famille ou différencier les couleurs.
Présentés le dernier jour, les trois films d'Emmanuel Finkiel avaient une extraordinaire force d'évidence. Oui, ces films sont magnifiques, tout simplement parce qu'ils prennent leur sujet comme un adulte qui peut proposer un regard, de qui nous (spectacteurs et cinéaste) pourrons apprendre. Il s'agissait de Madame Jacques sur la Croisette (1995, 38'), Casting (2001, 90') et Voyages (1999, 115'), qui tous les trois se déroulent en milieu juif avec des personnes âgées (le casting s'adressait à des personnes entre 60 et 90 ans).
En général, un casting sert à voir si le comédien potentiel colle au personnage imaginé par le réalisateur. Les scènes de casting vues au cinéma sont dès lors souvent humoristiques, à l'affût de l'anecdotique, c'est-à-dire de l'inadéquation entre le comédien et le projet du film. Ici, c'est le contraire : Finkiel encourage le comédien à se servir du personnage. Il ne modifie pas son scénario ni son projet mais ouvre, notamment par l'utilisation du yiddish qu'il ne maîtrise pas, un espace nouveau où l'histoire de la personne sera la nourriture du film. Non qu'il s'agisse d'écouter l'histoire de chacun : c'est simplement que chacun est venu avec, est venu tel qu'en lui-même et que c'est ça que veut capter Finkiel pour en faire le corps de son film. L'émotion qui en découle sera proprement physique et les pleurs seront légion dans la salle de projection comme durant le débat qui la suivit.
L'art du cinéaste est de trouver les métaphores qui permettent à une parole de s'exprimer, cette parole que ces gens ont amené avec eux, dans leur langue mais aussi dans des objets qui racontent leur tragique histoire. C'est bien une traduction qu'opère le film, une façon de trouver une expression à "cela", ce vécu d'enfance (celle du cinéaste) pénétré du vécu des autres (sa famille juive), eux-mêmes obsédés par leur histoire (le peuple juif, l'holocauste), dernier refuge identitaire. Un regard qui ne manque pas d'ironie comme dans Madame Jacques mais profondément respectueux car participant : c'est ce partage qui fait de cette expression un hommage, si bien que le va et vient permanent opéré dans Casting entre le vécu des comédiens et le scénario du film qui fait qu'on ne sait pas trop s'ils disent le film ou leur propre histoire crée une salutaire incertitude : celle de sortir du couperet réaliste pour accéder à la fiction, tant il est vrai que la métaphore ou le symbole en disent bien plus que le réel. Ce partage est si fort que, contrairement à la plupart des films, ce qu'on retient de Voyages est davantage ces personnes que l'histoire en elle-même, tout simplement parce que ces personnes nous disent par leur gestuelle, leurs expressions, leurs regards et attitudes une histoire qui dépasse largement la leur propre, qui est aussi la nôtre, même si nous ne sommes pas juifs, même si nous ne sommes pas victimes, simplement parce que nous sommes humains.
Olivier Barlet
