Les Etats généraux du film documentaire de Lussas (Ardêche, France) restent un des grands rendez-vous du film documentaire. Cette 23ème édition (21-27 août 2011) fut également l'occasion de visionner les dernières productions issues du travail d'Africadoc et d'autres films aux problématiques africaines, pour le meilleur ou pour le pire.
Il faut voir Tahrir (Place de la Libération) de l'italien Stefano Savona qui ouvrait Lussas cette année (de même d'ailleurs qu'il faut voir Palazzo delle Aquile, également magnifique, grand prix du festival du Cinéma du réel 2011, qui capte l'occupation de la mairie de Palerme par 18 familles mises à la rue, et que montrait aussi Lussas qui avait par ailleurs consacré une rétrospective à Savona en 2010). Il faut le voir non seulement parce qu'il nous donne à sentir ce qui s'est passé au Caire en ce début d'année, mais aussi parce que c'est une grande leçon de cinéma. Et que c'est cela qui permet à cette vision de devenir compréhension.
Nous sommes dans le documentaire, pas dans le reportage ou l'explication historique : aucun commentaire, aucune légende à la photo. Comment procède Savona ? D'abord, lui qui se rend chaque année en Egypte, perçoit qu'il se passe quelque chose d'important et arrive dès le début de l'occupation de la place Tahrir. Il est muni de cet appareil photo Canon 5D Mark II suffisamment discret pour échapper aux contrôles mais capable de faire de très bonnes vidéos. La place vibre de ce qu'on appelle bizarrement "printemps arabe" en hiver pour ne pas utiliser ce mot devenu tabou de révolution. Les films réunis dans 18 jours (cf. [critique n°10361]), des fictions réalisées par des réalisateurs égyptiens durant ces événements pour les accompagner et les soutenir, tournent tous autour de personnages qui hésitent devant le danger mais mobilisent finalement le courage de plonger dans ce chaos de l'improbable et l'incertain. Chaque personne sur cette place a mobilisé ce courage, en pleine conscience du danger : on croise ceux qui saignent des pierres lancées par les nervis de Moubarak, parfois depuis le toit des maisons. Ce chaos est ainsi un groupe d'individus décidés qui célèbrent leur force dans des rituels collectifs. Comme les joutes verbales qui animaient les soirées de Mafrouza d'Emmanuelle Demoris, certains, juchés sur les épaules de leur voisin, lancent jusqu'à la transe des slogans repris par tous alentour. Mais comme dans Mafrouza, cela paraîtrait folklorique si nous n'étions pas déjà familiers avec quelques personnes que Savona suit dès le début du film, clairement ceux avec qui il a sympathisé et qui ont accepté d'être filmés.
Tahrir - Liberation Square - Teaser 3 from Dugong on Vimeo.
En s'attachant sur la durée, une quinzaine de jours donc, à ces quelques hommes et femmes qui n'ont d'emblématique qu'eux-mêmes mais qui finalement représentent la détermination générale, Savona parvient à capter cet essentiel qu'est leur parole. Ils lui traduisent ce qu'il faut savoir, ce que dit Moubarak à la télé, mais sinon continuent leur vie sous son regard, trop occupés à agir et à parler. Comme dans tous ses films, ce n'est pas seulement la lutte qui intéresse Savona, mais la parole qui en fait la vie et permet d'en saisir non les buts mais les tenants et contradictions, une parole politique donc. Cette parole de liberté, qui noue les liens entre les gens, est un flot indomptable : elle fonde et scelle en chacun un changement qui ne connaîtra pas de retour. Les slogans n'en sont qu'une faible partie, mais leur importance n'est pas dans leur sens premier : c'est en criant "Le peuple veut la chute du régime" que ce peuple se constitue en tant que tel : une phrase si nouvelle et merveilleuse qu'une mère l'apprend à sa gamine pour qu'elle se grave en elle comme un futur possible. Une autre femme s'écrie : "ici les gens sont un spectacle merveilleux !". C'est ainsi par ses slogans unitaires que le peuple est présent, lui qui avant manquait, comme disait Deleuze. (1) Ce "peuple qui manque" se constitue en tant que force, galvanisé pour affronter les nervis, et finit par crier en sautant : "Voilà les Egyptiens", comme s'il en doutait. Il ne cesse de célébrer son unité dans sa diversité, lui qu'on a si longtemps divisé, au point de ne pouvoir exister en tant que peuple : "One hand !" (une main).
Mais la parole, ce sont toutes ces questions qui surgissent et se discutent, jusqu'à s'asseoir par terre en prenant des notes : "qui va nous représenter ?" Comme en Tunisie et comme à la Puerta del Sol, ce peuple refuse les leaders tout en sachant bien que la question se posera un jour, mais parce qu'il ne faudra s'y résoudre que quand il se retirera. La victoire, c'est lui qui l'arrachera, pour qu'on ne puisse pas la lui voler. Lorsque le cyberdissident Wael Ghonim sort de prison, il refuse qu'on lui fasse un triomphe, retournant au peuple rassemblé ce vocable de héros dont on l'affuble. Et après la démission de Moubarak, Savona est encore là pour filmer le doute de ceux qui craignent que le pouvoir reste en place s'ils libèrent la place.
Et cette parole, bien sûr, ce sont les doutes et les peurs, tout ce qui fait l'humain et fait de ce film tout sauf une pancarte. Cette parole multiple, complexe, Savona la capte mais avec un sens aigu de l'image. Quand il suit de dos à travers la foule une jeune femme qui a rassemblé des pierres et s'approche en vitesse du théâtre des affrontements jusqu'à les lâcher sans pouvoir aller plus loin, on est dedans, avec elle, avec tous. Si ce plan a sa force spectaculaire, à la fois mouvement et profondeur, c'est aussi qu'il combine une force politique et une force humaine. A l'inverse du film de propagande, il ne prend sens qu'en lui-même, ne masque pas un message mais rend simplement compte du geste de courage d'une jeune femme qui s'engage jusqu'à ne plus savoir avancer, au point qu'elle se fait tout de suite reprocher de lâcher ses pierres au milieu. Ce plan est à visionner ici :
Tahrir - Liberation Square - Teaser 1 from Dugong on Vimeo.
Si ce plan est dans le film, c'est qu'il témoigne au même titre que les autres de cette logique de l'instant qui anime chacun sur la place, cette improvisation dans la lutte, qui prépare aussi la douleur et le sang, la fatigue et les pleurs car elle ne connaît pas l'avenir. En filmant la place dans la singularité de chacun et dans l'incertitude de la lutte, non plus comme une foule mais comme un peuple qui se constitue, avec un sens aigu de l'image et du récit, Savona va bien au-delà de la multitude de captations sur téléphone portable circulant sur le net : il produit une archive essentielle pour nous aujourd'hui comme pour les générations futures.
A cette plongée répond dans la sélection "Expériences du regard" un petit film de sept minutes, Vibrations de la Tunisienne Farah Khadhar qui mêle quelques images de manifestations à des évocations poétiques. Etonnamment, il prend, lui le court métrage, lui qui donne dans l'impressif, le choix de resituer une chronologie en insérant des encarts mais c'est pour bien préciser qu'il se situe après la fuite de Ben Ali au moment du maintien de ses hommes au gouvernement. "Le sang de nos martyrs n'a pas coulé pour rien" dit une banderole. Les vagues ne cessent de rouler dans la mer, s'opposant aux eaux tranquilles de la calme baie de Tunis vue du petit train de La Goulette : le calme après la tempête. Ici aussi, une femme apprend un chant patriotique à une enfant, ces mots qu'elle vient d'inscrire en elle et dans l'Histoire : ce film dédié aux martyrs de la révolution tunisienne et à tous ceux qui luttent résume en quelques mouvements la fugue qu'écrivent ceux qui ne baissent pas les bras.
Ce ne sont ni les hautbois ni les trompettes d'un chant national que sonne Dominique Batraville dans les onze minutes d'Elégie de Port-au-Prince d'Aïda Maigre-Touchet : sur les ruines du "mardi apocalyptique" du tremblement de terre, c'est une voix poétique qu'il élève, variations sur ce tremblement qu'il faut assumer pour retrouver l'âme de cette ville qui fut jadis si rêveuse. Lazare n'est pas mort, ne les écoutez pas, mais il faut raser pour ressusciter. Il faudra beaucoup de poésie pour dépasser ce que dit le chant : "le fardeau est lourd, moi pas pouvoir le porter", et épouser les tremblements du monde.
"Elle nous a construit par la langue" : émigrée en France, Zahra n'a jamais pu apprendre le français. Elle ne pensait pas rester, ni ne le voulait : blocage. Le kabyle sera dès lors le lien avec le pays perdu mais aussi un magnifique outil de reconstruction de soi. Et sa fille, Fatima Sissani, qui fait aujourd'hui un film sur elle, La Langue de Zahra, découvre qu'elle n'est pas une paysanne déracinée mais une femme de culture, qui peut réciter une multitude de poèmes et en compose autant elle-même. Ce regard tendre est particulièrement émouvant quand elle lui masse la main ou partage avec elle des gestes du quotidien. "Notre langue est authentique et ne doit pas être mélangée", dit la mère qui a 76 ans. Mais lorsque sa fille lui répond qu'ayant grandi en France, elle ne parle pas bien le kabyle, elle réalise que cette résistance est vaine : par ce film dédié aux "analphabètes de grande culture", sa fille lui répond que ce n'est pas sa langue qu'elle lui a transmise dans une illusoire pureté mais ce langage du corps et de l'esprit qui s'appelle poésie et qui permet de vivre le monde sans murs et sans frontières.
La langue de ma mère (extrait) un film de Fatima Sissani from Olga Widmer on Vimeo.
Convention : mur noir / trous blancs de Joris Lachaise commence par une citation du poète russe Ossip Mandelstam : "Nous n'avons pas appris à parler mais à balbutier. Ce n'est qu'en prêtant l'oreille au bruit croissant du siècle, une fois blanchis par l'écume de sa crête, que nous avons acquis une langue". Mandelstam était acméiste : c'est effectivement à l'ossature des mots plutôt qu'aux symboles que s'intéresse Lachaise dans son exploration des conventions langagières et corporelles du monde post-colonial, au moment de la commémoration du cinquantenaire des Indépendances et plus singulièrement au Mali. Il démarre sur un paysage anodin d'Afrique et va se désigner à la troisième personne pour en parler puisqu'un "je" virerait tout de suite vers la "parole du Blanc". Cette façon de ne pas assumer son rôle et sa parole est parfaitement illusoire et agaçante, typique d'un discours de culpabilité. Mauvais départ mais le reste est meilleur. Puisque la langue du Blanc est la langue dominante, dans quelle langue dire l'Afrique ? Plutôt se taire ? Il choisit de filmer, bien sûr sans neutralité aucune, les états de la parole "indépendante", celle des discours mais aussi celle des espaces et des corps. Et il y retrouve les conventions, car le peuple, comme l'écrivait encore Deleuze, est "doublement colonisé, du point de vue de la culture : colonisé par les histoires venues d'ailleurs, mais aussi par ses propres mythes devenus des entités impersonnelles au service du colonisateur". L'enjeu est dès lors pour le colonisé de s'emparer de la parole. Un intellectuel albinos engagé aura ainsi la même réponse que nombre d'écrivains africains actuels : "Je parle la langue des français, je me l'approprie, elle m'appartient désormais". C'est le droit de défense de l'Afrique qu'évoquait Pasolini, lui-même accusé de nuire pour sa conception tribaliste et d'une Afrique uniforme. Récupération, recyclage, détournement, réinvention : quelle posture adopter pour se redresser, se réformer ? Quelles conventions faire voler en éclat ? Le risque est d'adopter un langage incompréhensible de ses concitoyens, ou de pousser la folie à en inventer un nouveau. Film foisonnant et incisif, labyrinthe d'accès difficile car partant en tous sens dans l'exploration sans fin d'une question aux multiples rhizomes, évitant heureusement les écueils identitaires, Convention : mur noir / trous blancs, au titre évocateur, développe une poétique personnelle pour représenter les corps et espaces dits décolonisés et poser cette interrogation sans réponse, si ce n'est la multiplicité des pratiques et l'inventivité généralisée de la quête d'autonomie.
"Plus souvent que dans les projets des jeunes Européens, me semble-t-il, il s'agit du récit direct d'éléments de leur propre expérience existentielle" : dans son introduction à la programmation "Afrique", Jean-Marie Barbe (malheureusement endeuillé par le décès de son père à la veille du festival et donc absent des débats) pose là le fond du problème des documentaires produits dans le cadre des formations Africadoc pour la collection Lumière d'Afrique dont c'est déjà le troisième volet de dix films. Effectivement, s'ils ne sont pas forcément acteurs des sujets qu'ils prennent, les réalisateurs axent leur démarche sur la proximité. Cette proximité est à la fois un choix devant l'urgence de représentation d'une invisibilité et une nécessité économique, mais aussi, comme le suggère Jean-Marie, le désir de mieux connaître et comprendre leur environnement. Cette proximité ne fonde pas pour autant un regard authentique ou intérieur à prendre comme une vérité : elle reste un regard, critiquable et sujet à l'approximation voire à l'erreur.
Si cette précision est d'importance, c'est que l'accompagnement à la création ne peut en aucun cas tomber dans le travers du film de Joris Lachaise qui, sous prétexte que la parole du Blanc est forcément néocoloniale, préfère délaisser le "je", comme si l'interlocuteur n'était pas capable de lucidité et de résistance : au lieu de chercher les voies d'une nouvelle solidarité, ne se débine-t-il pas en reprenant le "débrouillez-vous" de l'indépendance ? Interrogé sur les manques de scénarisation de Les Déesses du stade du Congolais Delphe Koufeani, son producteur Jean-François Hautin insiste sur le choix commun des quelques producteurs qui accompagnent l'expérience Africadoc d'intervenir au minimum sur le contenu des films. Il faudrait creuser la réalité de la pratique mais effectivement, la multiplication des projets ne facilite pas cette relation pourtant si importante entre un créateur singulier et son producteur, lequel, outre le montage financier du projet, doit se faire non seulement la voix des contraintes financières mais aussi celle d'un public potentiel et bien sûr la sienne propre. Un créateur a besoin, au moins, d'un producteur qui lui rentre dedans, à condition bien sûr que ce ne soit pas selon une hiérarchie appuyée sur les absolus de l'économique et de la compétence mais selon une relation égalitaire où s'affrontent les points de vue dans la recherche de solutions communes.
La pratique n'est peut-être pas celle de ce discours d'effacement, mais le résultat pêche malgré la force du réel filmé. Partage de quotidien avec les joueuses de clubs de foot féminin, Les Déesses du stade est tout à fait passionnant par l'ensemble des sujets qu'il aborde : les soutiens qui permettent aux clubs de survivre (le film commence par le drame de la mort du président-donateur), la faiblesse des rémunérations des joueuses, les exigences des entraînements, la gestion des tâches quotidiennes, les rituels qui soudent l'équipe avant le match, le rêve d'accéder à un club occidental, le soupçon d'homosexualité de leur environnement, et surtout les luxations, les blessures, la souffrance. C'est clairement cela qui intéresse Delphe qui avait déjà réalisé D'une rive à l'autre sur le commerce mené par les handicapés entre Brazzaville et Kinshasa (cf. [article n°9671]). : la déchéance des corps. Il est d'ailleurs l'auteur d'une thèse sur la représentation de la mort chez Truffaut et Beckett. Abordée à plusieurs reprises mais sans que le film ne s'articule vraiment autour, cette thématique ne ressort cependant qu'en filigrane. Aucune ne s'impose d'ailleurs, si bien que, s'il coule avec une belle fluidité, profitant de la qualité de sa mise en images et de la force de son sujet, Les Déesses du stade laisse une impression d'inabouti. Delphe Koufeani ne bâtit pas de tension ou d'émotion sur les matchs dont il ne dépasse jamais la mi-temps, ne voulant pas divertir l'attention, mais il manque en remplacement la structuration d'un récit auquel le spectateur puisse résonner. La vie familiale ou amoureuse des joueuses est absente. Delphe ne disposant pas du temps nécessaire pour développer avec les joueuses une relation forte et dépasser leurs réticences, aucune ne porte le film par son propre exemple et c'est finalement un groupe largement indifférencié qui nous apparaît, le comble quand on cherche à retourner l'image de l'Africain pour lui rendre sa dignité humaine. On se perd entre les deux équipes abordées et les différentes joueuses. Le résultat pâtit du manque de temps sur le tournage du fait d'un budget réduit et de la nécessité d'avoir des techniciens français pour obtenir le financement, et du manque de temps au montage du fait d'un visa trop court.
Même impression d'inabouti pour Savoir raison garder de Mamounata Nikiema. Ici aussi, le réel est passionnant : les coulisses de la Commission électorale nationale indépendante (CENI) au Burkina Faso lors des élections de novembre 2010 où Blaise Compaoré fut réélu avec plus de 80 % des voix. La complexité du processus d'inscription sur les listes électorales et de production à temps des cartes d'électeurs est bien décrite mais on saisit mal l'articulation politique pourtant essentielle entre la CENI indépendante et l'Office national d'identification (ONI), structure étatique. 3,3 millions d'inscrits dans un pays de 16 millions d'habitants : la manipulation des listes électorales se fait par les contradictions législatives, comme le fait de pouvoir s'inscrire avec un acte de naissance mais de ne pouvoir voter qu'avec une pièce d'identité, ce qui élimine jusqu'à 95 % des électeurs de certains bureaux !
Bakoroman (enfant des rues) du Burkinabé Simplice Ganou n'échappe pas non plus à un déficit d'aboutissement, même si, ici, la mise en scène joue un grand rôle : la pérégrination d'une ville à l'autre de cinq enfants des rues sert d'argument au film, leurs témoignages individuels étant par ailleurs recueillis face caméra ou au moment de se laver ou se raser la tête. La qualité de l'image de Michel Zongo apporte elle aussi au film une belle cohérence, mais c'est ici aussi surtout la parole des enfants que capte Ganou. C'est une parole de liberté : ces enfants ont fui la violence ou l'inanité des parents et n'attendent pas chaque jour, comme le dit le rap, "que Khadafi vous donne du riz" ! Ils font "ce qui leur plaît", sniffent de la colle en permanence pour se donner le courage de vivre, rapinent pour s'en tirer mais aussi parce que c'est plus facile que de gagner sa vie. Ils se livrent sans fard et leur vécu parle pour eux. Contrairement à Poussière de ville de Moussa Touré, les familles sont absentes, et l'absence de cette dimension réduit le film à une sociologie. Ce n'est que lorsque l'un des enfants raconte que revenu chez lui, on lui a demandé de reconnaître sa mère parmi un groupe et qu'il s'est trompé que l'émotion arrive, signe d'une élévation du sujet et de la mobilisation du spectateur dans ce qui peut le toucher au plus profond.
Avec Koukan Kourcia ou le Cri de la tourterelle, nous avons affaire à un réalisateur confirmé, le Nigérien Sani Elhadj Magori, auteur de Pour le meilleur et pour l'oignon !, un des meilleurs films de la première série Lumière d'Afrique. De plus, Sani Magori aime mettre en scène, donc faire rejouer les situations par les personnes filmées, ce qui lui permet de davantage encadrer le récit. Il lie ici encore une problématique personnelle (le départ de son père en Côte d'Ivoire et son absence) à une question économico-politique globale (l'exil historique des Nigériens). Alors que Pour le meilleur et pour l'oignon ! vibrait de la tension du cours de l'oignon qui déterminera si le père aura l'argent de marier son fils, Koukan Kourcia joue sur un double suspens : retrouver le père et le ramener à la maison. L'idée géniale est de solliciter Zabia Hussey, cantatrice adulée, tourterelle qui avait poussé tous les jeunes au départ, pour qu'elle entonne à l'inverse le chant du retour. Il faut bien sûr l'en convaincre. Avec au passage un morceau d'Histoire du pays et des problématiques économiques actuelles. C'est du grand œuvre : tous les éléments sont là pour que le spectateur soit non seulement accroché au récit mais se sente aussi concerné.
Là est l'enjeu : l'aboutissement de ces films qui portent un réel époustouflant pour que le récit et le traitement du sujet mobilisent un spectateur actif. Celui-ci se mondialise à toute berzingue : en dehors de zones encore reculées, les codes de réception s'universalisent. Il acceptera de moins en moins des films inaboutis et ce serait le mépriser que d'y croire encore. Sans doute est-il dès lors plus important de chercher la qualité que la quantité. L'enjeu n'est plus tant aujourd'hui de restaurer un regard sur soi face à une invisibilité : la multiplication des productions a transformé la donne. On ne peut répéter à l'envie que ces productions sont fragiles : elles doivent trouver leur place non dans des niches mais dans les programmations générales. C'est une question de formation et d'accompagnement à la production. En ramenant sa programmation "Afrique" aux productions soutenues par son programme Africadoc, Lussas est à la mesure de cet enjeu, et pourrait d'ailleurs en modifier l'intitulé en fonction.
En dehors de Lumière d'Afrique, la programmation "Afrique" proposait une série de films nés d'expériences pédagogiques et de production, pour le meilleur et pour le pire.
Le meilleur serait à première vue et à l'approbation générale Koundi et le jeudi national, premier film de la Camerounaise Ariane Atodji, issu d'une formation animée par une équipe allemande à Yaoundé. Effectivement, on ne relève aucun Camerounais dans la fiche technique. Image et montage impeccables : le film est de grande qualité plastique. Mais la technique ne suffit pas : il y a là aussi une réalisatrice décidée et un réel édifiant, capté en trois semaines de tournage et présenté sans musique ni commentaire. Kundi, c'est un village en pays maka du Cameroun oriental, et le jeudi national, c'est un jour hebdomadaire de corvée collective pour mettre en plantation un champ communautaire de cacao afin d'assurer l'avenir au cas où le contrat de fourniture de bois qui fait la richesse du village ne serait pas renouvelé. L'assemblée du village qui en prend la décision est passionnante à plus d'un titre : elle témoigne d'une démocratie participative efficace pour penser le futur et le bien-être de la communauté, comme en témoigne cet extrait :
Koundi et le jeudi jational par docnetfilms
Ensuite, le film est construit selon les jours de la semaine et se fait chronique villageoise. C'est à la fois sa beauté et sa limite. Chaque étape quotidienne est composée de moult détails croustillants saisis dans les conversations tandis que des plans de coupe sur les activités de chacun ou des impressions d'ambiance marquent l'écoulement du temps. L'attente occidentale d'une sociologie de l'Afrique est comblée. Viendront tour à tour l'école, le mariage et la sexualité, les soins traditionnels, la condition de la femme, la pénibilité du travail en forêt, le tribunal traditionnel, la drague, les rituels contre l'impuissance, le sida, etc. et bien sûr le jeudi national où l'on se rend compte qu'il faudra trois ans pour déblayer le terrain et encore trois pour que le cacao produise. Sans que nous n'ayons partagé grand-chose avec ses habitants, ce regard pluriel et cette quotidienneté, installés dans la durée (86'), nous rendent le village familier, d'autant plus facilement qu'en dehors de certains comportements, tout cela correspond à notre conception bucolique de la vie pastorale. La problématique de départ, l'autogestion villageoise, se perd rapidement. En dehors du tribunal où s'affrontent le mari et l'amant, les conflits sont absents au profit d'une harmonie globale à l'image des eaux tranquilles du ruisseau de la dernière scène.
Voilà donc un joli film qui ne risque pas de déranger, tout le contraire de A Saint-Louis du Sénégal, la France reconnaissante, film collectif qui lui a l'immense qualité de n'être ni joli ni consensuel. Réalisé dans le cadre des exercices en cours d'année de la quatrième promotion du master 2 de réalisation documentaire à l'Université Gaston Berger de St Louis du Sénégal, il alterne une discussion réunissant les six élèves qui le réalisent et un entretien avec Christian Valentin, né à St Louis d'une famille coloniale, qui fut chef de cabinet de Senghor et 32 ans député d'une circonscription rurale, et se considère entièrement sénégalais malgré sa peau blanche. Le thème est commun : St Louis, ville coloniale, premier comptoir français, partagée par sa double identité, Ndar et St Louis, dont les noms de rue célèbrent encore les colons, et dont la place et le lycée Faidherbe, pourtant débaptisés, conservent leur première appellation dans le langage courant, tandis que la statue encore dressée de Faidherbe sur la place porte la mention "le Sénégal reconnaissant" ! Que ces élèves cinéastes venus de cinq pays africains s'émeuvent de la persistance de ces traces coloniales ne les empêche pas de traiter le thème avec un Blanc. Le film n'est pas joli : la discussion est très mollement tournée et les gros plans sur la bouche de Valentin d'une extrême laideur. Mais par contre, le contenu est passionnant : l'érudit Valentin revient avec sa propre lecture sur l'histoire de la décolonisation et du Sénégal et les étudiants réagissent d'une très actuelle façon. Cela pourrait être plus incisif mais la richesse du débat contradictoire est là. Faut-il préserver les traces pour assumer son passé ? Au musée plutôt que dans l'espace public pour faire évoluer les mentalités sera la réponse. Sans prétention autre qu'un exercice de cours d'études, ce film témoigne d'une belle capacité à mettre les pieds dans le plat.
Tourné dans le même cadre du master de St Louis, Inch'Allah. S'il plaît à Dieu ? d'Abbas Thior, le Sénégalais qui participait au film précédent, dénonce les mauvais traitements infligés aux talibés dans les daara, les écoles coraniques. Une inscription captée lors d'un court passage dans une école municipale donne la mesure de la différence : "Un enfant n'est pas un vase à remplir mais un feu à allumer". Suivant les pas des bénévoles d'un centre d'accueil destiné aux talibés qui vont aussi les soigner directement dans les daara, le film nous confronte à la violence à l'œuvre, au mépris de n'importe quel droit de l'enfant, la loi sénégalaise interdisant elle aussi de frapper les enfants. Les talibés doivent rapporter le produit de leur mendicité au risque de se faire frapper, et n'apprennent strictement rien comme en témoigne une scène où on leur demande de réciter la principale sourate. Leurs conditions sanitaires sont extrêmement précaires, soumis à des maîtres coraniques qui s'érigent en marabout sans contrôle d'aucune autorité. Tout occupé à dénoncer, le film de différencie pas entre les charlatans et les autres. Il se permet aussi des gros plans et des travellings de haut en bas sur les enfants qui font pâlir. Il serait pourtant à diffuser largement sur place : bien que les cinémas d'Afrique regorgent de films sur les talibés, à commencer par Njangaan de Mahama Johnson Traoré (1975), le sujet reste encore tabou dans un Sénégal marqué par les pouvoirs religieux.
Film surprise que le temps ne permit pas de projeter mais visible à la vidéothèque, Thato de Tebeho Edkins (Afrique du Sud / Lesotho, 27') est un film de la série Steps for the future sur une femme séropositive qui a déjà perdu un bébé du sida et est à nouveau enceinte (une version plus pédagogique de 9' intitulée Phela (Life) est visible en vidéo ci-dessous). Ce magnifique portrait tout en respect et douceur est parfaitement émouvant : il ne refuse aucunement le suspens et la tension engendrés par le sujet mais n'en fait jamais un spectacle, tant et si bien que c'est au niveau de l'humain que tout se joue. La multiplicité des plans et la juste distance de la caméra magnifient cette femme lorsqu'elle raconte son histoire et livre sa crainte, tandis que pour les passages de l'accouchement sous césarienne, de la relation avec son bébé et du rendez-vous où on lui dira le résultat des tests, la caméra se fait à la fois discrète et factuelle, à sa place, laissant l'émotion s'installer sans sentimentalisme. On n'oublie pas Thato.
Un jour, Dragoss Ouedraogo, professeur d'anthropologie visuelle, rencontre Ivan Frohberg et Michaël Damperon et ils décident ensemble de lancer un atelier de création audiovisuelle dans des villages du Burkina Faso, l'atelier Caïcedra, avec le soutien d'associations burkinabées d'animation audiovisuelle et de défense des droits de l'homme. Il reprend la vieille idée godardienne quand il était au Mozambique de mettre des caméras dans les mains des villageois pour qu'ils filment leur vie et leurs difficultés. Cela donne Yvette et Wash the car d'abord, qui sont ensuite projetés dans les villages pour ouvrir à la discussion. Si Yvette porte sur une femme qui tente de survivre en cherchant des pépites d'or dans un ruisseau et est entièrement en langue locale, Wash the car d'abord montre notamment une longue discussion en français avec l'animateur sur la condition de vie des mineurs confrontés au mépris et aux diktats des opérateurs internationaux. L'absence du mari dans Yvette étonne : il ne voulait pas apparaître mais du coup, il n'est même pas nommé. Cette expérience de caméra citoyenne a toute sa valeur mais on se demande pourquoi chercher des animateurs européens alors que des réalisateurs africains sont sur place qui auraient parfaitement fait l'affaire. Cela aurait notamment évité la discussion en français, peu adaptée à des projections villageoises où ce n'est pas la langue de communication.
Du côté du pire, la collection Une journée avec…, coproduite par Arte, semble nous dire que rien n'avance jamais dès qu'on parle d'Afrique : alors que les éditeurs ne cessent de produire des livres abordant subtilement les problématiques enfantines, on nous sert encore des films du style recettes de cuisine ou connaissance du patrimoine où l'unique souci est de montrer combien l'enfant d'ailleurs est différent. C'est parfaitement convenu, insipide et méprisant : on suit un enfant dans ses gestes quotidiens, à l'école, à l'apprentissage ou au repas, comme s'il était dans une cage au zoo. Il ne s'exprime qu'en voix-off et n'a jamais un geste de côté. Que ces films soient confiés à des réalisateurs africains ne change rien à l'affaire : c'est la commande qui compte et il est bien triste de voir qu'elle émane de la "chaîne culturelle". On nous dit que c'est destiné aux enfants : c'est encore plus grave. Ces films ancrent la différence dans leur esprit alors que l'enjeu est d'y inscrire une solidarité de l'alter ego, l'autre semblable, le partage de soucis communs dans des environnements différents. Comment espérer qu'ensuite ils ne les voient pas comme de pauvres petits Africains à civiliser et à sauver ?
Le problème d'une sociologie sans conflits est qu'elle enferme l'Autre dans sa différence, que les ponts sont impossibles tant la distance de l'exotisme réducteur s'installe, que notre propre vision n'est jamais mise en cause puisque nous ne faisons qu'assister au spectacle du monde, sans que celui-ci puisse jamais interagir. Il manque l'espace où un dialogue pourrait s'instaurer par le jeu du cinéma, le spectateur étant appelé à entrer dans les trous, ces interrogations que représentent les incertitudes et les imprévisibilités du vécu. C'est si huilé et lisse que l'Autre est figé dans une improbable essentialité.
Restaurer une parole en acte, déceler le langage plutôt que la langue, user des stratégies narratives pour mobiliser le spectateur, sortir des visions sociologiques huilées pour intégrer la complexité des rapports de force, se mettre toujours au niveau de l'humain… Nombreux sont les enjeux documentaires que les films de Lussas nous permettaient cette année encore d'explorer.
Olivier Barlet
