Le cinéma, et en particulier le cinéma américain, est fondé sur la représentation de la violence. Ceci ne date pas d'aujourd'hui. La présence de la violence au cinéma trouve son origine avec la naissance du cinéma. Par la richesse des matériaux filmiques, de l'image et du son, la vraisemblance des actions des personnages ou des événements, la fiction renforce le rôle premier du cinéma d'être une empreinte du réel. On comprend dès lors pourquoi la culture de la violence dans le cinéma se mondialise.
Quel rôle la représentation de la violence au cinéma a-t-elle joué et continue-t-elle de jouer dans la société africaine ? Comment les cinéastes africains ont-ils intégré la représentation de la violence dans leur écriture cinématographique ? Comment peuvent-ils adapter leur écriture cinématographique dans l'environnement actuel ?
Dans son acceptation première le concept de violence renvoie à l'utilisation de la force physique contre autrui. Au cinéma cette forme de violence s'exprime dans les films de fiction par des scènes d'affrontements physiques (coups de pieds, de poings etc), l'usage des d'armes à feu ou d'armes blanches. Conçus pour répondre aux attentes d'un public mis incessamment en condition, les blockbusters américains (films commerciaux produits selon le principe - big money makes beautiful movies - traduisez "les gros budgets font de grands films" !) expérimentent avec succès depuis les années 50 l'utilisation de la violence physique au cinéma. Celle ci serait ainsi passée d'une moyenne de six minutes par film en 1940 à 9,5 minutes en 1999.
Ces données sont aujourd'hui dépassées tant les "bons films" violents s'évaluent au rythme des cadences des scènes violentes et et de taux d'hémoglobine servis à chaque séquence. Une étude récente de l'UNESCO affirme que près de "90 pour cent des écoliers de 12 ans dans 23 pays sondés connaissent des personnages violents comme Terminator (avec Arnold Schwarzenegger) et Rambo (avec Sylvester Stallone). Une conception plus large de la violence est celle qui consiste à la lier au fait social et qui se traduit par la violence faite à un individu ou un groupe d'individus et ayant pour fonction de l'humilier, de l'intimider par la menace, de lui nier l'exercice de tout droit reconnu par la communauté.
Ce concept de violence, défini comme une violence psychologique, s'apparente à une violence symbolique à cause du fait qu'elle contribue à renforcer l'inégalité sociale et culturelle entre les classes, en privilégiant une classe au détriment d'une autre, un peuple par rapport à d'autres. Cette forme de violence peut s'exercer à travers des formes de contraintes personnelles ou institutionnalisées. Ainsi considérée, la violence psychologique au cinéma a été l'élément fondateur du cinéma colonial surtout français à l'encontre des Africains et les peuples colonisés en général.
Lorsque le colonel français Marchand soutenait en 1914 à propos du cinéma colonial qu "'il n'y avait qu'une façon avantageuse et sûre de désarmer le primitif : le faire rire, et que donc le cinématographocomique est évidemment l'arme de la conquête de l'Afrique et de bien d'autres lieux.. " il ne faisait rien de moins que d'inviter le cinéma colonial à jouer son rôle de pouvoir de violence symbolique sur les colonisés en vue d'imposer l'idéal colonial et légitimer la politique coloniale dans les colonies. Cette violence s'est traduite à l'écran par des films emblématiques ayant pour but premier d'humilier le Noir et l'Arabe maghrébin. Citons Le bled de Renoir (1929), La Bandera (1935) de Julien Duvivier, etc.
Dans son excellente étude sur L'image de l'autre dans le cinéma colonial, Youssef El Ftouh relève quelques récurrences significatives dans ce cinéma pour souligner la volonté manifeste du cinéma colonial d'exercer une violence symbolique sur les peuples représentés à l'écran par les films coloniaux.
Ainsi note-il par exemple :
"au niveau de l'habillement, le personnage africain porte régulièrement des tenues rayées. "Tu ne porteras pas un vêtement qui soit fait de deux" recommande La Bible. Le rayé est le signe de l'infamie, l'habit des esclaves, des prostituées, des fous et plus tard la marque de l'exotisme. Au niveau du cadrage, le colonisé se retrouve presque systématiquement en bas à droite alors que le colonisateur est en haut à gauche. Or dans la Bible, les bons sont à la droite du Seigneur, ce qui correspond à la gauche de l'image. De plus, le cadrage au sol signifie que l'Africain serait plus proche de la terre, qu'il n'en est pas tout à fait sorti, et souligne son animalité. Dans la symbolique iconographique occidentale, ce qui descend du ciel est positif et ce qui surgit de la terre est négatif. Enfin le colonisé n'est jamais seul mais toujours en foule, contrairement au colonisateur qui prend des décisions et possède une conscience individuelle.".
Griffith fut le premier, avec Naissance d'une Nation (1915), à utiliser les moyens d'actions psychologiques du cinéma pour induire des émotions, façonner le spectateur. Dans la séquence de l'assaut final des membres du Ku Klux Klan contre la rébellion noire, Griffith fait preuve d'une certaine conscience dans l'utilisation du montage alterné pour imposer des significations dans le récit, susciter la sympathie des spectateurs blancs pour le Ku Klux Klan, et imposer leurs actions comme légitimes face aux velléités des Noirs. Il instituait ainsi le cinéma à la fois comme moyen d'expression de la violence physique et de violence symbolique.
Depuis, le souci d'impressionner le spectateur de cinéma n'a cessé de prendre des formes diverses. Faisant preuve d'une imagination sans limite qu'autorisent les nouvelles technologies, les auteurs de films violents jouent davantage sur l'efficacité éprouvée du phénomène de reconnaissance, d'identification du spectateur aux personnages stéréotypés du héros, du bon, du méchant ou du traître autour desquels sont construits les récits de ces films.
CINÉMA AFRICAIN ET REPRÉSENTATION DE LA VIOLENCE
C'est en prenant en compte les conditions politiques, culturelles et sociales dans lesquelles le cinéma colonial a exercé son pouvoir de violence symbolique sur les colonisés que les premiers cinéastes africains, au même titre que les autres intellectuels ont voulu affirmer un autre regard authentique de l'intérieur sur leur propres réalités, sur leurs cultures. Plutôt que de proposer un cinéma de bon et de méchant ou le héros est un individu, les cinéastes d'Afrique héroïsent le groupe, c'est à dire la communauté ainsi que les valeurs traditionnelles du continent sans pour autant nier de représenter la violence symbolique exercée par le colonisateur (Emitaï, de Sembène Ousmane, Sénégal) ou par la nouvelle classe politique post independante sur les populations locales (Xala de Sembène Ousmane, Battu, de Cheick Omar Sissoko, Mali).
Les formes de domination qui ont cours dans les familles (mariage forcé d'une jeune fille comme dans Mossane (1996, de Safi Faye), et au sein de la communauté (exclusion de la grand-mère dans Yaaba, 1987 de Idrissa Ouédraogo ou de la mère de Wend Kuuni dans le film du même titre de Gaston Kaboré, 1982)
En "absentant" l'individu en tant que héros dans leurs récits filmiques au profit du groupe, les cinéastes africains ont de fait omis de prendre suffisamment en compte "les mécanismes intimes" de la représentation filmique où le héros trouve sa place pour induire des émotions chez le spectateur. Dans les conditions de prédominance des films violents sur les écrans par rapport aux films africains auquel il a été soumis depuis l'introduction du cinéma sur le continent, on comprend dès lors en partie comment le spectateur africain a été mis en condition pour s'identifie aisément aux héros que lui impose les films violents américains plutôt qu'au groupe qui reste majoritairement conducteur des récit filmiques africains.
Il est un fait indéniable toutefois que le cinéma africain a contribué à enrichir l'esthétique cinématographique mondial par l'originalité de l'écriture de certaines oeuvres majeures de réalisateurs qui ont su puiser dans les ressources de la culture africaine pour raconter le présent autrement par l'allégorie et l'utilisation des symboles. Ainsi, en est-il de la représentation de la violence que le cinéma africain (tout comme le cinéma mondial) a permis d'évoquer sans avoir à s'y confronter pleinement. Finyé (1982 et surtout Yeelen, 1987) tous deux du réalisateur malien Souleymane Cissé sont des films emblématiques de l'utilisation de l'allégorie et des symboles pour représenter la violence au cinéma sans s'y confronter pleinement. Rappelons-en le récit : Yeelen ("La lumière") est l'histoire d'un affrontement meurtrier entre un fils et son père. Le premier qui détient plus de pouvoir magique que son père doit affronter celui ci pour s'affranchir. Pour éviter la colère destructrice du père, la mère envoie son fils rejoindre le frère jumeau du père. Lorsqu'il retrouve enfin son oncle au terme de multiples péripéties, celui-ci lui explique qu'il doit absolument affronter son frère. Chacun des deux protagonistes détient une arme magique : le fils, un pilon magique, le père l'aile de koré sur lequel sont écrits les bases de la connaissance de l'univers. Pour représenter la violence de l'affrontement entre le père et le fils, Cissé n'utilise pas les scènes de violence physique.
Puisant son inspiration dans la culture africaine, il met en scène l'affrontement entre animaux de la brousse pour symboliser le combat meurtrier entre le père et le fils. Dans la première partie de l'affrontement qui se déroule en deux phases, le père est symbolisé par un buffle dans lequel s'incarne spirituellement le père grâce à ses pouvoirs magiques. Usant des mêmes pouvoirs, le fils se métamorphose également en buffle. Au cours de la seconde phase du combat, le père use de ses pouvoirs magiques pour se transformer en éléphant tandis que le fils se transforme en lion.La fin du combat est symbolisée par un déchaînement des éléments de la nature marqué par le soulèvement du vent de sable auquel succède la vison d'un paysage désertique traduisant la force destructrice du combat.
Cissé s'inspire de la charge symbolique que représentent ces animaux dans les cultures africaines pour signifier tout autre chose qu'il justifie ainsi : "... on a le sentiment qu'un cataclysme s'est abattu sur le continent africain en particulier et j'ai donc choisi de situer mon histoire il y a dix siècles pour que les jeunes retrouvent la notion profonde de leur culture..... Le film évoque certains thèmes qui peuvent être universels".
La charge symbolique des animaux cités trouve davantage leur signification dans les propos du philosophe burkinabè Yamba Elie Ouédraogo, qui, traitant du symbolisme dans l'art et les cultures d'Afrique noire soutient qu'en Afrique "l'homme est aussi parent des esprits que parent du monde animal. Tel chasseur tire sur un buffle et tue une personne à la place de cet animal. Il arrive que des écorces d'arbres parlent ou pleurent à verser du sang etc. Cette croyance qui imprègne les actes, les paroles, les œuvres d'art et les aspirations de l'Africain, fait que le symbolisme dans les cultures d'Afrique n'est pas à prendre au sens extérieur des Occidentaux. Le lien qui unit l'homme au lion est arbitraire, si l'on s'en tient au mécanisme classique signifié/signifiant. Le lion symbolise la force, mais le lion n'est pas que force. On peut envisager aussi sa royauté et sa cruauté, qui découlent sans doute de sa force, mais toute royauté ou cruauté n'est pas que force. Le lion est aussi sage...."
Quant à l'éléphant, il joue partout en Afrique le rôle du père, du chef des animaux et là aussi de celui qui détient la sagesse et le savoir.
Depuis Yeelen, la cinématographie africaine s'est enrichie d'œuvres majeures qui permettent d'évoquer l'actualité du continent en se servant de l'allégorie, du symbole pour porter un discours sur le présent sans représenter la violence proprement dite. Citons Hyènes (1992) de Djibril Diop Mambéty, Guimba (1995) du Malien Cheick Omar Cissoko.
Quand la représentation de la violence devient un dilemne
Les films occidents récents montrent comment la science fiction permet de porter un discours sur le présent en se servant de l'allégorie et du symbole pour représenter la violence de l'actualité sans la relater. Les attentes du 11 septembre n'y ont pas échappé comme nous le montre un film comme Superman return (Bryan Singer, 2006). À travers le récit du héros, Superman qui revient pour sauver la terre d'une catastrophe aérienne, l'allusion aux événements du 11 septembre n'est pas loin : tout comme l'est le film le film de Steven Spielberg La guerre des mondes (2005) qui met en scène Tom Cruise confronté à l'invasion d'extraterrestres.
On ne peut douter aujourd'hui de la capacité des cinéastes africains à inscrire leurs oeuvres dans la conscience collective pour poser des questionnements sur leur société et les évènements du monde. Cependant les défis qui se posent à eux sont davantage multiples. Pour continuer d'exister, le cinéma africain doit se développer, faire preuve d'ingéniosité pour s'adapter dans un environnement des plus pessimistes qu'ont peut résumer comme suit : les films occidentaux parmi les plus récents véhiculent des récurrences significatives du cinéma colonial destinées à exercer une violence symbolique sur les Africains (Out of Africa, Je rêvais de l'Afrique).
Les films violents sont de plus en plus accessibles en Afrique grâce à la profusion des images satellitaires sur le continent (plus de 48 satellites arrosent aujourd'hui le continent) contribuant ainsi à renforcer le sentiment d'identification d'une jeunesse en mal de repère à des héros stéréotypés. La fermeture des salles de cinéma et l'absence de circuit de distribution pour les films africains sont aujourd'hui supplées par la diffusion clandestine des films violents dans les salles vidéos ou par les distributeurs ambulants qui proposent sur VCD (Vidéo en CD) pour moins de 2 (deux) euros les films" qui tuent beaucoup" pour paraphraser ces jeunes ambulants qui assaillent leurs clients dans les rues de Ouagadougou, Dakar ou Nairobi.
La solution pour le cinéma africain consistera-t-elle à suivre l'exemple du cinéma nigérian dont les productions selon Olivier Barlet sont constituées par "un cinéma populaire proche des préoccupations du public qui se fait le reflet de leur vie quotidienne (comédies de mœurs), de leurs angoisses (violence urbaine), de leurs légendes (mythes yoruba), de leur imaginaire (sorcellerie)" ? Certes, ce phénomène qui gagne les autres pays de la sous région ouest africaine (à l'exemple du Burkina où Boubakar Diallo a expérimenté avec un relatif succès la production de films policiers (Traque à Ouaga) ou de western à la sauce africaine (L'or des Younga) est la preuve de la capacité des Africains de générer leurs propres images sans aides extérieures en utilisant les atouts du numérique. Ce cinéma populaire a cependant des limites.
Il appartient aux Africains de faire davantage preuve d'une conscience très nette des moyens d'actions psychologiques du cinéma et des ressources inépuisables de l'imaginaire africain pour proposer des films basés sur l'identification du spectateur à des héros des légendes ou de l'histoire africaine dont les faits, bien rendus à l'écran, seront capables de créer des émotions pour induire le changement, mettre en jeu d'autres types de rapports de classes basés sur la force symbolique qui s'exercerait comme par magie en dehors de toute contrainte physique ainsi que nous l'ont révélé des films emblématiques comme Yeelen.
Clément Tapsoba
Critique de cinéma
Burkina Faso
